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诗的本质及发展方向
作者:刘仲   录入时间:2016-08-30 15:48:56  浏览:590
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 诗是人的精神文化品质和语言能力的集中体现,是人融入世界、把握世界、表达对自然及社会的认知感受、抒发理想和情感最古老、最直接的艺术手段,是展现一个民族生存状态、文化厚度、精神境界的最佳标本。在所有的文学形式中,诗因文字精炼和富于音乐性而易于记忆流传。而且,在所有的文学形式中,诗还最具主观性和神秘性,诗人的人格在很大程度上决定诗的品格。真正的诗人因思想、性格、言行异于常人而显得卓尔不群。

十九世纪末以来,现代主义文学在欧美兴起,提出了新的宇宙观、美学观和诗学观,在世界范围内产生了广泛而深远的影响。进入二十一世纪以后,现代主义文学因其反艺术、反理性、反道德的颓废性质而日渐式微,与当今中国社会现实严重脱节,与民族核心价值严重对立。由于正确美学诗学的缺位,现代主义诗歌仍是当今中国诗界主流。本文意在从哲学和文艺学的高度厘清诗的本质、诗的种类、诗的特点、诗的境界、现代主义—颓废主义—诗的瘟疫、文化断崖及其后果、康德“星云说”和“大爆炸起源论”与诗的命运、诗的发展方向等八个关键问题,以彻底解构现代主义文学的颓废性质及其在当代中国的合法性,为中国诗歌理论界构建合乎时代精神的美学诗学提供新的思路。

 

               诗的本质

关于诗的本质,西方先贤亚里士多德说,诗是一种“摹仿”。“摹仿”使人回味征服自然的艰难和辉煌,让人能够总结经验教训,实现自我激励自我浇灌,净化灵魂;基督徒说诗是“上帝精神的外化,通往天堂的路标”,爱诗即是爱上帝,爱人类;文艺复兴时期浪漫主义者说,“诗是生命的花朵,灵魂的自白”,诗使天空更蓝,大地更绿,生活更美好;政治经济决定论者说诗是“经济地位和阶级立场所决定的思想感情的产物”,可以作阶级斗争的投枪匕首;悲观主义者认为诗是人在地狱中无奈的孤芳自赏,无关其他;超现实主义者认为诗是人在性欲受到伦理道德压抑陷入迷狂后,移情解脱宣泄本能,形成“超我”状态的一种升华;直觉主义者认为最个人最病态的那一瞬间的感觉写出来就是诗;存在主义者认为诗是“此在”的投射,只属于事物及空间局部,不属于整体,只属于瞬间,不属于永恒;有人干脆认为说诗是一种“可以由词句生成的个人的文字游戏或政治隐喻”……

中国的孔老夫子说得最精当:“诗三百首,一言以蔽之,思无邪。”

在绝大多数人心目中,诗和歌从来就是一体,是可以吟唱而且是神圣庄严的。原始人集体劳动协调步伐的“哼唷哼唷”;巫师求神驱鬼呼风唤雨的祷词咒语;青年男女初恋时的山头对唱、林间呼应、草原长调、窗下诉情和水边对歌;平头百姓婚丧劳作时的喜怒哀乐;帝王将相才子佳人的精神交流;士大夫陶醉于自然美色时的闲情逸致;街头政治家的煽动演讲……诗歌可说是无处不在。

在古希腊人的词汇中,“诗”原来泛指包括诗歌、散文、戏剧、绘画甚至雕刻手艺等在内的一切艺术。哲学家柏拉图认为诗是作者受到外在事物刺激后陷于“迷狂”状态下的精神产品。但这个外在事物只不过是“理式世界”的影子,因而诗并非真实世界的反映,不具备哲学意义上的社会价值。柏拉图的“迷狂说”影响了两千多年后尼采的“酒神精神”,是近现代颓废主义反理性美学观的源头。

亚里士多德与老师柏拉图不同,是将现实世界看作真实的世界。他在《诗学》里确认诗是一种对现实世界的“摹仿”,而悲剧诗和史诗是一种“一段有一定长度的摹仿”。亚里士多德充分肯定对现实世界的“摹仿”在“求知”和“净化灵魂”上的重要意义,并把欣悦、恐惧、悲哀、痛苦、愤怒等情绪列为审美范畴。后来,人们将诗总结为有韵律、有节奏、有意象、有联想空间的一种文学形式。

在古代希腊,萨福、品达罗斯、阿拉克里翁、赫西俄德等人的抒情诗,歌唱的是理想、爱情、友谊和美丽的大自然;荷马史诗表现的是英雄与神及现实与宿命、娱神励志的主题。而埃斯库罗斯、欧里比德斯、索福克勒斯的悲剧诗和阿里斯托芬的喜剧诗除了神、英雄和命运,现实生活也是他们关注的题材。其抒情叙事主体是个人化的,对客观世界的刻画是细腻逼真的,而想象力是建立在完整的神话体系和自由而丰富多彩的哲学之上。尽管苏格拉底说过“美是有用的”,“是美丽的太太”,罗马时代维吉尔《四季农事诗》、卢克莱修训诫体长诗《物性论》以及十七世纪法国布瓦罗诗体论文《诗的艺术》具有一定的实用性,西方诗歌主流传统是非功利性的。即便像《物性论》这样的训诫诗,也具有令人钦服的艺术品质:

啊,可怜的人啊!在生活的迷雾中

危机四伏,潜藏着吵吵嚷嚷的争斗,

他一生短促,却用超过自然需要的东西

去过度喂养他那满腹的欲望!   

大自然明智地限制我们的胃口,

只渴望得到不受干扰的快乐;

从此无忧无虑,心平气和。

获得宁静的灵魂,无痛的身体,

这具肉体的形构要求甚少,

我们的自然欲求有限而寥寥,

所要东西很少,须将痛苦去掉……

卢克莱修用优美装扮他的智慧,维吉尔则让我们见识到什么是奥古斯都时代的豪迈和气吞山河的罗马精神。下面是维吉尔的《牧歌》(片段):

让我们唱些雄壮些的歌调,西西里的女神,

荆榛和低微的怪柳并不能感动所有的人,

还是要歌唱山林,也让它和都护名号相称。

现在到了库玛谶语里所谓的最后日子,

伟大的世纪的运行又要重新开始。

处女星已经回来,又回到沙屯的统治,

从高高的天上新的一代已经降临,

在他生时,黑铁时代就已经终停。

在整个世界又出现黄金的新人,

圣洁的露吉娜,你的阿波罗今已为主,

这个光荣的时代要开始,正当你为都护。

波里奥啊,伟大的岁月正运行初度。

在你的领导下,我们的罪恶的残余痕迹

都要消除,大地从长期的恐怖中获得解脱。

他将过神的生活,英雄们和天神他都会看见,

他自己也将要看见在他们中间。

他要统治着祖先圣德所致太平的世界,

孩子,为了你那大地不用人来栽,

首先要长出那蔓延的常青藤和狐指草,

还有那埃及豆和含笑的莨苕;

充满了奶的羊群将会自己回家,

巨大的狮子牲口也不必害怕……

中世纪晚期,战乱、饥荒和黑死病(鼠疫)让欧洲人口锐减三分之二,上帝的惩罚过了头,宗教法庭失去了存在的理由,人本意识开始萌芽。动荡的生活中,沉着贞静的女人成了惶惶不可终日的男人生命的港湾。一时间女性崇拜及其衍生的精神恋爱盛行。但丁写下了《谁能从女人群中见到我的女郎》。这支在乌云下开出的灿烂花朵,是那样奔放、夸张,既是对诗人心上人贝亚特里齐的赞美,又蕴含着他对即将到来的新时代的展望:

谁能从女人群中见到我的女郎,

他就能完美地享受一切福分,

任何女人只要在她身旁,

就能沾她之光而感谢天恩。

她的美艳魅力无穷,不同凡响。

别的女人不但不存嫉妒之心,

反而使她们变得贤淑温良,

还对人们怀着信任和深情。

 

她露脸处,人们都恭顺谦虚,

她不但自己一个儿惹人喜爱,

而且使每个同伴都受人青睐。

她的举止显出多么娴雅的风度,

谁不能把这点牢牢记在心怀,

就不配伸手把爱情之花采摘。

彼特拉克《爱的印迹》是但丁女性崇拜多情而更加虔诚的延伸:

假如,天真的心灵,一往情深,

    柔和的温馨,礼貌地克制的欲望,

    美好的意愿,闪耀着圣火的光芒。

黑暗的曲径上不断延伸的旅行;

 

假如,额头上显出一种思忖,

    无力的话语,破碎的叹息悠长,

    被恐惧和羞涩困扰:假如,脸庞

不如苍白的紫罗兰,不见红润;

 

假如,对他人关切胜过自己,

    假如,永远沉溺于叹息和哀伤,

假如,咀嚼着痛苦、愤怒和悲戚,

 

假如,燃烧在远处,冰冻在近旁,——

那么,这就是我刻骨的爱的印迹,

    姑娘啊,看你的过失,我的绝望!

彼特拉克太紧张了,像是一个颤颤兢兢的灵魂在故作镇静,一本正经而结结巴巴地向自己的女神表明心迹。“假如”,“假如”,“假如”半天后终于放胆说了句“姑娘啊,看你的过失,我的绝望!”看一看他死后182年出生的英国抒情诗人斯宾塞,他不仅在向心上人表达爱情的时候潇洒自信,还在十四行诗这种格律诗的基础上,发展出了自己的“斯宾塞”体。看一看他的《有一天,我把她的名字写在沙滩》:

有一天,我把她的名字写在沙滩,

但海浪来了,把那个名字冲跑;

我用手再一次把它写了一次遍,

但潮水又来了,把我的辛苦又吞掉。

“自负的人啊,”她说,“你这是徒劳,

妄想使世间凡俗的事物不朽;

我本身就会像这样云散烟消,

我的名字也同样会化为乌有。”

“不”,我说,“让低贱的东西去筹谋

死亡之路,但你将靠美名而永活;

我的诗将使你罕见的美德长留,

并把你光辉的名字写入天国。

死亡可以征服整个的世界,

我们的爱将长存,生命永不灭。

总的说来,西方诗歌和诗学倾向于唯美,而唯美对社会责任的忽略发展到一定程度,便会疏离道德导致颓废。柏拉图在《理想国》中就曾对荷马大加指责,说他在《伊里亚特》中把神的滥情和无耻描写得很不堪,有损道德和城邦士兵的战斗力。 

在东方,印度史诗是艺术版的印度教经典。《罗摩衍那》、《摩诃婆罗多》在很大程度上可以被看做是《奥义书》的形象注释。与古希腊史诗中风流的宙斯、好妒忌的赫拉不同的是,古印度史诗中的神要“神圣”得多,没有凡人那些缺点。而且,这些神本来就是超越道德的道德立法者,他们的言行就是道德规范。比如“梵天”、毗湿奴、湿婆,这三位生命和文化的始祖不仅创造了人类,还将人类分成婆罗门、刹帝利、吠舍、首陀罗几大种姓,形成等级森严、相互隔离的社会结构和生活方式延续至今。换言之,印度人至今生活在他们的史诗所承载的神话中。看一看《罗摩衍那》第三十七章的一个片段:

悉多递给哈奴曼摩尼宝,

又对他开口把话说道:

“说实话,这一件纪念品,

那罗摩也是完全明了。

 

罗摩看到这摩尼宝,

他会立刻想起三个人:

这英雄的母亲和我,

还有十车王他的父亲。

 

此外,最杰出的猴子!

如果被你怂恿出来显示本领,

怎样完成这一件事,

你可要三思而后行。

 

完成这件事,最杰出的猴子!

你要想一些有效的措施;

你要想一想怎样去努力,

才能使得这场灾难消失。”

 

力量可怕的风神之子,

这样回答她说:“行!”

他以头触地向悉多致敬,

就准备起身登上归程……

再来看看泰戈尔的抒情诗第23首:

我远远地凝望着你广大空阔的深处

我找不到忧愁,死亡和别离的痕迹。

只在我转身面向着我黑暗的自身

不望着你的时候,

死亡才显出它恐怖的原型

而忧愁显出了它的痛苦。

万全的你,

万物永远居住在你的脚前。

消亡的恐怖只以他无尽的忧伤依傍着我,

但是我的贫乏的羞惭

和我生命的负担

当我感到你是在我

心中存在的时候

立刻就消失了。

印度史诗檀香般浓郁的宗教精神和哲学精神,在泰戈尔抒情诗里得到了完美的体现。这位东方圣贤获得诺贝尔奖是实至名归。但任何宗教都有文化上的局限性,尤其是印度教,地缘性突出,排他性明显,极其容易在审美关系中造成隔阂。这是我们在阅读鉴赏西方和印度文学作品时遇到的最大障碍。

我们中国古人的诗学及诗歌传统与古希腊罗马古印度大相径庭。《虞书》云:“诗言志,歌永言,律和声。”关于诗歌的功能,孔子说,“诗可兴、可观、可群、可怨。”所谓“兴”,即是由此及彼的比喻、联想;所谓“观”,是通过特殊个体现象观照事物本质和普遍真理;所谓“群”,是必须顾及和代言社会群体;所谓“怨”,就是“情感”。在先秦时期,屈原以前的诗歌抒情主体和叙事主体鲜有个性,基本上不在诗歌里表现自己,而是表达一种普遍而广泛的情绪和生命感受。文化官员们为倾听民意,体察民情,重视民怨、记载民风、讽君王,收集、整理了民间诗歌,提炼升华了贵族诗歌和宫廷祭祀诗歌,以“风”、“雅”、“颂”三大类为主要内容,结集成了《诗经》。读一读《诗经·国风·燕燕》的第一段:

燕燕于飞,差池其羽。

之子于归,远送于野。

瞻望弗及,泣涕如雨。

意思是:燕子啊,燕子啊!你飞来飞去,羽毛参差不齐。如今爱人要回娘家去了,永不再来了。我远远送她出城,直到荒郊野地,再也望不见她了。望不见她了,我泪飞如雨。

到了汉代,朝廷还专门设置了一个叫做“乐府”的收集整理民歌的机构,。乐府诗歌成就很高,直接影响了唐诗,高适的《白雪歌送武判官归京》、岑参的《燕歌行》、李白的《长干行》、《长相思》、《妾薄命》等都是采用的乐府诗范式。

中国向来有重视民间诗歌的传统。但将其纳入作为官方意识形态的上层建筑,还是在上世纪五、六十年代之交“大跃进”中的事。彼时大饥荒即将来临,有关方面还在大搞“全民诗歌运动”,男女老少有文化无文化都来写诗,一时间遍地赛诗会,个个当诗人,口沫飞溅,诗稿如山,蔚为壮观。经过地方宣传文化部门筛选后,其中的“优秀作品”被送到了北京,然后是编辑整理,于是《大跃进民歌》轰轰烈烈地出笼了。可惜这些“民歌”大多是郭沫若、周扬之流伪造的。其对浮夸风、共产风、平调风的推动,对领袖不着边际的神化和吹捧,严重加深了大跃进大饥荒大破坏的灾难。

明朝大儒周敦颐提出“文以载道”是孔子编纂《诗经》两千年以后的事。这个主张不是他的首创,而是他对《诗经》以降的中国诗歌传统和文学传统的一个总结。中国近四千年的农耕文化传统,礼教是维系社会的道德精神支柱。由于社会责任,中国诗歌和诗学自产生起就占据了道德高度,具有引领人类向上的独特价值。但正是以“道”为魂,中国汉民族诗歌及传统受制于观念,功利性目的使其流于直白和说教,将从特殊到一般的审美关系,倒置为从一般到特殊的图解论说关系。正是这种缺陷,使汉民族诗歌语言长于辩理而疏于状物,抒情以直抒胸臆者居多,叙事以介绍交代为主,鲜有描写刻画,在几千年里没能产生被视为“国之重器”的以审美载史为终极目标的叙事大诗和史诗。中国诗歌的功利性实用性最突出的例子,是东汉妖道张角和现代马屁诗人郭沫若。前者在人群中披头散发,仗剑高叫:

苍天已死,黄天当立。

岁在甲子,天下大吉。

聚众造反当乱世妖孽;后者背负着《女神》作者的盛名,当上了副国级领导人后还写“毛主席呀毛主席,你赛过我的亲爷爷”;儿子惨遭杀害以后还在会上“口占一绝”向凶手谄媚:“江青同志,你是我们的好榜样……”

“颂圣”、“斗争”和政治化发展到极致就成了“围绕中心搞创作”的标语口号。而标语口号诗歌不仅倒人胃口,严重时还要误国误民。如十九世纪德国的“真正的社会主义”诗人弗莱利格拉特,他在诗歌中狂热而直白地鼓吹革命,还将革命说得非常简单容易。在《革命》一诗中,工人们先是上街游行,然后冲进警察局抢夺枪支,最后占据市政厅,于是革命大功告成……这首诗在当时产生了极其强烈的反响,直接加剧了欧洲工人运动中的“左派幼稚病”,造成了悲剧性的后果,受到了马克思恩格斯的严厉批评。中国上世纪六、七十年代的“大跃进”诗歌和“文革”诗歌也是这样,包括李季、郭小川、贺敬之、张志民、李瑛、何其芳、张咏枚、梁上泉、郭沫若等名诗人在内,现在读他们在当时那些传诵一时的诗作,比如郭沫若、周扬的伪民歌《我来了》:

天上没有玉皇,

海里没有龙王,

山里没有神仙,

喝令三山五岳开道——

我来了!

其吞天吐地的浮夸气概令人叹为观止。再看看贺敬之《三门峡—梳妆台》中的一节:

    ……

何时来呵,何时来?……

——盘古生我新一代!

举红旗,天地开,

史书万卷脚下踩。

大笔大字写新篇,

社会主义——我们来!

    ……

连“史书万卷”都要“脚下踩”——好家伙!这等狂言妄语,非被某某人思想武装了头脑的豪杰说不出来,让人充分领略了极左文化究竟能够左到什么程度。再来看1962年初刚从大饥荒饿乡中活过来的郭小川《甘蔗林—青纱帐》中的一节:

……

可记得?我们曾经有过一个信念:

即使死了化为粪土,也能叫高粱长得杆粗粒圆;

可记得?我们曾经有过一次细致的计算:

只要青纱帐不到,共产主义肯定要在下一代实现。

    ……

——够了,够了!我浑身起鸡皮疙瘩,头皮发麻,心里难受得快要吐了。

 

诗的种类

现代文艺学是将文学分为诗歌和散文两大类。散文是个庞大的家族,此处不予赘述。本文本节的主题是诗歌。尤里·别林斯基是将诗歌分为三种:抒情诗、叙事诗、戏剧诗。

在希腊神话中,主神宙斯和记忆之神谟涅摩绪涅生下了九个缪斯。她们是叙事诗女喀利俄珀、历史女神克里俄、恋歌女神厄拉托、抒情诗女神欧忒珀尔、悲剧女神墨耳波墨涅、赞歌女神波利西姆利亚、舞蹈女神忒尔普西科瑞、喜剧女神塔利亚、天文女神乌拉利亚等九位女神。

抒情诗是以感情为主线,通过精致而富于张力的语言,将一个个意象和警句的珍珠串联起来,包容万物,跌宕起伏,汪洋恣肆,给人以信马由缰自由奔腾的感觉,调动人的想象和联想,在人心中激起共鸣,被尊为“文学之母”。中国上古时代诗歌总集《诗经》,四个字一句,文字简约,状物稍逊,表述却非常清晰。就“兴、观、群、怨”来说,至今堪称典范;英国诗人济慈、拜伦、雪莱、华兹华斯、柯勒律治、彭斯,波兰诗人密茨凯维支,俄国诗人普希金、莱蒙托夫、涅克拉索夫,乌克兰诗人谢甫琴科、德国诗人歌德、海涅,中国诗人屈原、李白、杜甫、仓央嘉措,爱尔兰诗人叶芝,匈牙利诗人裴多菲,智利诗人巴勃罗·聂鲁达的作品状物抒情,想象奇特,手法自然,达到了静穆境界,是世界抒情诗歌的艺术巅峰。来欣赏一下屠岸译的济慈《致拜伦》:

拜伦!你唱得如此甜蜜而忧伤!

  你让人的心灵同柔情共鸣,

  仿佛悲悯的善心以独特的重音

弹奏痛苦的弦琴,而你在近旁。

 

记住了这乐调,便不让琴曲消亡。

  阴暗的伤心事没有减弱你令人

  愉快的本性,你给自己的不幸

戴上清光轮,发射出耀眼的光芒;

 

恰似一朵云遮蔽了金黄的月魄,

  月的边缘浸染着炫奇的辉煌,

琥珀色光线穿过黑袍而透射,

 

  像紫貂玉石上美丽的脉纹流荡;

临别的天鹅呵,请继续歌唱,叙说

  迷人的故事,那一份甜甜的悲凉。

——真是美极了。这样美到极致的抒情诗足以使我辈望洋兴叹:济慈啊济慈,你这奥林帕斯山上最优雅的神!你让我们知道了什么是天空和海洋——你让我们将来还敢写抒情诗吗?

再看看享誉世界的中国藏族情歌手六世达赖仓央嘉措情歌第50首:

有腮胡的老黄狗,

心比人都伶俐。

不要告诉人我薄暮出去,

不要告诉人我破晓回来。

 

薄暮出去寻找爱人,

破晓下雪了。

住在布达拉时,

是瑞晋仓央嘉措。

 

在拉萨下面住时,

是浪子宕桑旺波。

秘密也无用了,

足迹印在了雪上。

这是译成汉语后的模样,没有押韵但极富音乐性。淳朴自然,意境高远。简约的诗句里,是一个雪域高原上渴望自由和爱情的痛苦的生灵,在藏传佛教世界里生动有趣的生存状态;是没有被文言裹脚带束缚过的诗神所眷顾的天才之歌。在言及欧洲十八、十九世纪那些伟大云雀的时候,千万别忘了这世界屋脊的布达拉宫里,曾降临过一只戴着神王冠冕的为爱情而泣血歌唱的夜莺。

叙事诗的诗神是喀利俄珀,她最美的形象是崇高而静穆。所谓“崇高”就是大题材、大体量、高境界;所谓“静穆”就是真实、客观、朴实、从容不迫。叙事诗是以命运为主线,通过一个个精彩的情节和画面,展示生命在特定环境里的诗意栖息。其主观性、抒情性、比兴手法及联想性和想象空间,使其不同于小说等散文叙事文体。中国古代的抒情诗(如《诗经》、《楚辞》、王褒的《僮约》、)中多有叙事,但严格意义上的叙事诗却是不多。东汉蔡文姬的《胡笳十八拍》、曹植的《洛神赋》、南北朝时期的《木兰辞》、《孔雀东南飞》、杜甫的“三吏”“三别”、白居易的《琵琶行》、《长恨歌》、《卖炭翁》、《新丰折臂翁》、民国初年的《婉容词》虽然故事完整,情绪饱满。但都是疏于状物,缺少唯美刻画和细腻描写。粗放的叙事线条,枯涩的场景和人物难免影响诗歌品质。下面是闻捷长诗《复仇的火焰》第一章第八节的片段:

……

苏丽亚生在头人家里,

头顶上永远压着不散的乌云,

父亲待她如同卑贱的奴仆,

后母咒她败家的精灵。

 

姑娘有着天大的不幸,

出生头一天失去生身的母亲。

她从小吃着法伊扎的奶水,

如今才能够长大成人。

 

命运将她们连在一起,

苏丽亚把大婶当作第二个母亲。

每当她遭到父亲蛮横的鞭打,

便去哭诉自己的苦痛。

 

命运将她们连在一起,

法伊扎把姑娘当作唯一的亲人。

她常常抚摸着苏丽亚的伤斑,

哭得两只眼睛又红又肿。

……

这是共和国初期的长诗代表作,1959年出版。技巧娴熟,文字优美,情节也有一定的可读性。但叙事仍是介绍性的,有事直说,场景刻画和心理描写也只是“观乎其外”,粗线条勾勒。而且,出于亲苏反美的政治目的,上世纪五十年代初受苏联挑动并派员参与的大规模“疆独”叛乱,在长诗中被硬生生写成是美国中央情报局所为。长诗还凭空臆造了一个小丑般的美国间谍头目“麦克南”,称是他勾结维吾尔族巴依(大地主)乌斯满,策划、煽动、指挥了叛乱活动,从而将天才用于制造谎言,进而随着时代变迁成为废品,在现代诗歌史上留下极其沉痛的教训。

马克思曾有过做诗人的理想,写过不少抒情诗和叙事诗。这些作品在《马克思恩格斯全集》中占了整整一卷。尤其是写给燕妮那些情诗,大喊大叫,直白夸张,堪称滚烫火辣。而他的叙事诗则是中世纪骑士文学的余脉,摹仿居多,远离现实。但当他得知歌德几十年前曾就降低诗歌门槛现象发出警告时,痛苦地发现自己不是这块料。歌德说,德国青年们请注意,德国语言已经发展到这个地步,任何人都可以把要说的话押上韵,写成诗。真正的诗歌没有这么容易,它是人的思想感情和自然相互交融的结晶。马克思看到了自己诗歌的幼稚和苍白,而缪斯是垂青他的朋友亨利希·海涅。因而他不得不放弃桂冠之梦,另寻一种更加艰难伟大的事业。在当代中国,一些人连韵都不会押,节奏、平仄也不懂,把句子分行写出来就说这是写诗,就说自己是“诗人”。

成熟的叙事诗是产生在以文艺娱乐众神和激励人类生存发展意志的欧洲:但丁的《神曲》、歌德的《列那狐》、《赫尔曼和多若泰》、海涅的《罗曼采罗》、茹科夫斯基的《十二个睡美人》、普希金的《鲁斯兰和柳德米拉》、《长工巴尔达》、《渔夫和金鱼的故事》、《沙皇萨尔坦、威严的格维顿公爵以及美丽的天鹅公主的故事》、《努林伯爵》、《巴赫奇萨拉伊的泪泉》、《高加索的俘虏》、《叶甫根尼·奥涅金》、莱蒙托夫的《童僧》、《唐波拉市长夫人》、涅克拉索夫的《严寒,通红的鼻子》、《谁在俄罗斯能过好日子》、拜伦的《东方叙事诗》、《哈罗德·恰罗尔德游记》、《唐璜》、雪莱的《麦布女王》、丁尼生的《国王的叙事诗》、裴多菲的《勇敢的约翰》等都是具有唯美倾向的杰作。

叙事诗中,史诗在文学史上地位最高。历史故事、英雄与神、多线条的结构和百科全书式的内容是其特点。史诗分民间史诗和文人史诗。除法国民族史诗《罗兰之歌》外,一般史诗都篇幅巨大。民间口口相传的,一般都带说唱性质。尤其是中国藏族的《格萨尔王》,每一章前还要来一段散文体评书介绍故事情节或人物,然后才是韵文说唱。下面是《格萨尔王·赛马登位》第一章片段:

话说制服妖魔,威慑黄霍尔,身为黑头藏人的主宰,南瞻部洲之圣主,克敌制胜的法宝——格萨尔大王,受上界天神的激励,世上凡人的祈请,下界龙王的赞助;在东方花花岭国的吉瑞雅要冲之地,由神、龙、人结合怀胎降生出世……到他年满十二岁的铁牛年十一月初八,当东方发白时,仙姑朗曼哈姆骑坐白狮,在众多空行的簇拥下,对觉如降下预言道:

啊啦啊啦啊啦惹,

塔拉塔拉塔拉惹,

啊啦塔拉歌唱起,

如果你是天神子,

听仙姑把预言道分明……

由于社会的发展,人类生活与社会关系越来越复杂,神话英雄与神离社会生活越来越远,场景细节越来越重要,细腻的心理刻画成了叙事文学中必不可少的内容,这就为以激情、精准、节奏、韵律、创新为基本特征的诗体语言带来巨大难题。故别林斯基认为十九世纪以后的史诗,只能让位或蜕变为对语言要求不那么高的散文体长篇小说。

戏剧诗有两位缪斯:悲剧女神墨耳波墨涅和喜剧女神塔利亚。戏剧诗是亚里士多德最重视的艺术形式。其特点在有限的舞台空间展现由命运、性格及其赖以生存的环境所构成的大千世界,表现高度集中的矛盾冲突,揭示生活的本质,昭示人类的未来。埃斯库罗斯、欧里庇得斯、索福克勒斯、阿里斯托芬、迦梨陀娑、莎士比亚、维加、关汉卿、马致远、王实甫、汤显祖、莫里哀、博马舍、歌德、席勒、普希金、果戈里、奥斯特洛夫斯基、密茨凯维支、雨果、大仲马、易卜生、斯特林堡、契诃夫、王尔德、萧伯纳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、米勒、李渔、赵熙、曹禺、魏明伦等是戏剧诗人中的伟大代表。戏剧诗有韵文(诗剧)、散文(话剧)、戏曲(念、唱、做、打程式化表演)三种文体。哑剧不在其列。绝大多数戏剧诗适合舞台表演,但也有像歌德《浮士德》、密茨凯维支《先人祭》这样更宜于阅读和朗诵的经典。十九世纪以后,戏剧与诗歌渐行渐远,有人提出将戏剧与诗剥离,文艺学家们却仍爱将剧作家称为戏剧诗人。自现代主义文艺思潮兴起以来,以贝特克为代表的颓废荒诞戏剧作者喜欢自称为“戏剧诗人”。但他们及作品与诗歌明显不靠谱。

 

诗的特点

与散文相比,诗歌的特点是什么呢?

一、跳跃的思绪。经典诗歌无论长短都不可能只有一个主题一个意象。即便是“关关雎鸠,在河之洲”这样的短诗,意象和思想感情也十分丰富复杂。一部优美诗篇的创作,其实是对感情积累、思辨积累、意象积累的一次引爆。积累越丰厚,思绪越奔放,境界越高阔,艺术品质越好。凡围绕一件事物一个主题进行铺述,无联想空间者,不管采用什么手法,只能称作散文。以五四运动早期白话诗人康白情的妇人为例:

妇人骑着一匹黑驴儿,

男子拿一根柳条儿,

远傍着一个破窑边底路上走。

小麦都种完了,

驴儿也犁苦了,

大家往外婆家犁去玩耍罢……

这部作品颇有画面感,在当年名噪一时。但它的诗歌特质严重缺乏。如果不分行,就是一篇资格的散文。严格地说来,分了行它也是一篇散文。

二、充沛的激情。诗人是多情的歌者,诗歌是人类最优美感情的结晶。这感情就是孔子所说的“怨”。它必须真诚、炽烈,如果虚假或浓度不够,即便技巧再高,思想再深刻,也不具备诗的品质。充其量是法国新古典主义美学“立法者”布瓦罗《诗的艺术》那种有着诗的外壳的哲学说教。乾隆皇帝的御制诗中规中矩,但情感的苍白令其缺少艺术的芬芳。看看胡适的《蝴蝶》:

两个黄蝴蝶,双双飞上天。

不知为什么,一个忽飞还。

剩下那一个,孤单怪可怜;

也无心上天,天上太孤单。

也有韵律,也有平仄,也有节奏感,但这绝对算不得诗歌。因为它没有激情——激情,这对于胡适这样一个学究、贫血的诗歌探路人是勉为其难的。尽管他是新文化运动中第一个用现代汉语写诗的人,他的历史定位也不是诗人。

杜甫是公认的现实主义诗歌巨匠,是本朝著名诗人杜审言之孙。举凡有家学渊源的,都精于技巧,不乏匠气。杜甫也是这样,他既有《蜀相》、《春夜喜雨》、《客至》这样的应制式作品,又有《茅屋为秋风所破歌》、《闻官军收河南河北》这样激情澎湃的篇章。而在一些叙事诗中,情景交融是他诗歌的特点。如《石壕吏》、《新婚别》、《北征》、等等。无一不是寓思想感情于命运和形象的伟大诗篇。其对移情、联想等审美手段的掌握,在《春望》里表现的最突出:

国破山河在,城春草木深。

感时花溅泪,恨别鸟惊心。

烽火连三月,家书抵万金。

白头搔更短,浑欲不能簪。

在这里诗人就是花,就是鸟。而花鸟也就是诗人。这种移情换位与李白的“云想衣裳花想容”有异曲同工之妙。而花之“溅泪”鸟之“惊心”,与家国命运是紧密相连。至于“国破”,就“烽火”二字,叛乱、战争、杀戮、饥民流离失所的情景自会浮现在你眼前……天才加巨匠,“诗圣”桂冠非杜甫莫属。

三、形象思维。真正的诗人都知道,真理和美是隐藏在自然中。诗人创作时的审美冲动,在脑海里涌现的是一个个图象和画面,作为思维基本细胞的语言,此刻所构筑的不是抽象的概念,而是具体的形象。他的生命感受诉诸笔端,应是鲜活的自然,而不是直截了当的感情宣泄和苍白单薄的介绍说明,更不是大喊大叫的政治口号。以郭沫若的《天狗》为例:

我是一条天狗呀!

我把日来吞了,

我把月来吞了,

我把一切的星球来吞了,

我把全宇宙来吞了。

我便是我了。

 

我是月底光,

我是日底光,

我是一切星球底光,

我是x线底光,

我是全宇宙底Energy底总量!

 

我飞奔,

我狂叫,

我燃烧,

我如烈火一样地燃烧!

我如大海一样地狂叫!

我如电气一样地飞跑!

我飞跑,

我飞跑,

我飞跑,

我剥我的皮,

我食我的肉,

我吸我的血,

我啮我的心肝,

我在我的神经上飞跑,

我在我的脊髓上飞跑,

我在我的脑筋上飞跑。

 

我便是我呀!

我的我要爆了!

诗的形象在哪里?没有形象。就一个自我膨胀的作者在那儿昏头昏脑地吼叫。无独有偶,三十年代延安红得烫人的“朗诵诗大王”柯仲平,也是这种制造口号式宣传品的高手。看他写于1939年的《延安与中国青年》第三节《延安作总结》:

     呵,青年!青年!

     勇敢的中国青年!

     多情的中国青年!

     你穿破了延安的草鞋,

     你取得了一些活生生的革命经典,

     你吃饱了延安的小米饭,

     你有了一个能思想的脑袋。

     你呀你,你前进!

 你将开花在华北华南,

 结实在鸭绿江边,

 青年!你可爱的中国青年!

当这种空洞浮夸的“革命号角”成为圭臬,“无产阶级文化大革命,嘿!就是好!就是好来就是好!就是好……”这样的东西在半个世纪后出现并成为主流意识形态就不是怪事了。为了清洗一下感官,看一看普希金的《瓜达尔维维尔河》:

潮湿的空气

在缓缓流动,

     喧嚣着,

   奔腾着,

瓜达尔维维尔河。

 

天幕上一轮金色的月亮,

静一些……听……吉他在响……

一个西班牙的姑娘

正依靠在阳台边上。

 

潮湿的空气

在缓缓流动,

     喧嚣着,

   奔腾着,

瓜达尔维维尔河。

 

可爱的美人儿啊,摘下面纱

露出你的月亮般的脸蛋儿吧,

把你美丽的小脚

从栏杆后伸出来吧!

 

潮湿的空气

在缓缓流动,

     喧嚣着,

   奔腾着,

瓜达尔维维尔河……

这才是真正的艺术诗歌!郭沫若柯仲平之辈应该跪着读——多么优美的意境!多么生动的形象!别林斯基曾高度赞赏并大力推崇这首诗,认为它具有古希腊罗马诗歌那种状物抒情的优雅唯美品质,是让我们的心灵远离尘嚣的天籁之声。

四、哲理思辩。真正的诗人都是哲人。在思考宇宙问题和人类命运的时候和哲学家别无二致。不同的是,诗人具有强烈的主体意识和情感倾向,而哲学家却不能“感情用事”。诗歌中可以而且应该有哲理思辩的警句。但总体必须是用形象说话。警句是诗人生命体验和学识凝成的珍珠。珍珠点缀自然,但绝对不能取代自然。就审美等级而言,歌德《上帝与世界》不能和《中德四季杂咏》相比;普希金《假如生活欺骗了你》不能和《致大海》相比。歌德曾批评席勒用抽象的形而上学语言代替形象思维的做法,说他的“哲学妨碍了诗,诗妨碍了哲学”。这里是歌德的《上帝与世界》:

辽阔的世界,宏伟的人生。

长年累月,真诚勤奋。

不断地探索,不断地创新,

既乐于守旧,而又喜于迎新。

啊,这样就会前进一程。

严格地说来,这样的哲理诗不具诗歌特质。它与卢克莱修的训诫诗系出一脉,却不具《物性论》的艺术品质,其功能只能是亚里士多德在《诗学》里所提到的“求知”。席勒的《欢乐颂》也是这样:

欢乐啊,群神的美丽的火花,

  来自极乐世界的姑娘,

天仙啊,我们意气风发,

  走进你神圣的殿堂。

无情的时尚隔开了大家,

  靠你的魔力重新聚齐;

在你温柔的羽翼下,

  人人彼此结为兄弟……

若没有成为贝多芬《第九交响乐》中的合唱歌词,这首诗绝不可能会有这么大的影响力。泰戈尔的《飞鸟集》、《新月集》、《园丁集》是具有世界影响的哲理诗。中国诗人流沙河被“钦点”为右派,就是因为《草木篇》——这其实是一篇向泰戈尔致敬的仿作。蔡其矫的《大海》,孙敬轩的《沉船》都是佳作。但哲理诗有着观念化的致命缺陷:先观念后形象,用观念去找形象、造形象、套形象,用形象来图解观念——这在审美关系中是一种错误的倒置,要限制想象和联想的空间,人为扭曲自然使之适应自己的观念,走向功利主义。许多伟大的诗篇中都有哲理警句。但那是自然蕴含的珍珠。让我们欣赏杨炼早期寓哲思于抒情的《沉思——写于圆明园遗址并献给祖国的诗》前两段:

我来到这里

不是为了哀悼死亡

不是为了让我的嘴唇

再一次颤抖

像柔弱的花朵

重复那浸透着黄昏忧郁的吟唱

不是为了追寻消失的梦境

幽暗的小屋,月的芬芳

不是为了放逐流萤

——绿色的星星

用叹息送走光明的希望

 

我来到这里

来到历史的静寂中沉思

像一株生长的树

把清晰的剪影呈献给太阳

 

我感到

我是折断的石碑上

每一行记录青春的诗句,

民族的经历就是一首灼热的诗

有开凿、有赞美、有悲伤

我是每一座土墩——宫殿般的影子

金黄的瓦砾朝太阳射出光芒

象草间的露水一样闪烁

  像祖先成熟度智慧一样辉煌

  我是重叠裂碎的石头

冰冷而苍白,在时间的犁刃下

仿佛凝固着痛苦的波浪

我是手和锤子的创造——

圆润的葡萄、纯洁的郁金香

从倾斜的雕栏上

纷纷剥落

紫红色的荆丛把爱情隐藏

 

一个倒塌的回忆

这被火焚烧的伤口和土地

带着黑色的耻辱

流过我的心房

流过呻吟和呼吸,古老的风

流过眼睛般的湖泊、云与翅膀

我是夜晚的河流、寂寞的天空

岁月无情地走过身旁

只有鸟巢传出生命的呼唤

——对黎明孤独地向往

……

诗有点长,是上世纪七十年代末改革开放之初写成的,思绪展得很开,激情充沛、意象丰满,旋律优美,完全是一群成长于动乱年代的年轻人的代言人,在借历史的伤口和时代对话。除了政治语境带来的思想和语言上的局限以及结尾的浅俗,这首诗在当时的诗坛堪称上乘——那时他还是形象思维,只是借鉴了超现实主义和象征主义的某些手法,总体上是有着浪漫主义情怀的现实主义诗人,没有《诺日朗》里那种晦涩的绝望,更不是一个和当下格格不入的自由主义者。

五、真实的抒情主体形象。诗歌,尤其是抒情诗歌中诗人的生命体验个性展示不可或缺。人们喜爱诗歌,在很大的程度上是因为能在其中见出真性情的诗人。“夜台无李白,沽酒与谁人”、“安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜”——这样有故事的诗人是大众的牵挂,有谁不爱?美国女诗人艾米丽·狄金森死后多年才受到关注,她生前一直远离时代漩涡,成天在笔记本上倾诉对死亡的向往。她死后出名,是一个贞静修女对喧嚣时空的消极抗争得到了好奇和同情。她始终没有成为时代感情关注的中心,因而不能成为大诗人。诗人必须活在当下,勇于担当,富于献身精神,品德和学识超凡入圣。换言之,贪婪、自私、放纵、鄙俗的蝇营狗苟之辈不配做诗人;没有具体的诗人形象及喜怒哀乐的诗歌必流于空泛,不是完整的诗歌。不知道陶渊明“不为五斗米折腰”的故事,就不可能读懂他“采菊东篱下,悠然见南山”中的悲愤、无奈与傲岸。所以,抒情主体极为重要。而诗歌中的诗人和生活中的诗人人格应该高度统一。诗如其人。否则便是虚假。艾青是近现代中国最有成就的诗人之一,他的诗风接近比利时现代派诗人维尔哈伦,语言是有音乐感的散文,但激情、担当和真诚让他的诗魂分外强大,远胜于乃师。请看他1933年写于监狱中的成名作《大堰河——我的保姆》(节选):

大堰河,是我的保姆。

她的名字就是生她的村庄的名字,

她是童养媳,

大堰河,是我的保姆。

我是地主的儿子,

也是吃了大堰河的奶长大的

大堰河的儿子。

 

大堰河以养育我而养育她的家,

而我,是吃了你的奶而被养育了的,

大堰河啊,我的保姆。

 

大堰河,今天我看到了雪使我想起了你。

你的被雪压着的坟墓,

你的关闭了的故居檐头的枯死的瓦菲,

你的被典押了的一丈平方的园地,

你的门前长了青苔的石椅,

大堰河,今天我看到雪使我想起了你。

……

勿容讳言,这首诗文体是散文的,语言是粗笨的,叙事是稚拙的,堆砌的排比和时不时的唠唠叨叨的重复咏叹,让人胸口发堵。但命运、激情和真诚的终极关怀掩盖了这一切。大堰河与她的时空环境令人震撼,诗中的诗人形象更因真实而成了诗魂的强大载体。这首诗因抒情主体的真实而厚重,奠定了艾青在中国诗歌史上的地位,同时也加剧了中国新诗的散文化倾向。

六、精致、形象、富于音乐感的语言。诗歌是人类最初的审美方式和文学形式,也是最高的文学形式。如果说形象化的思想感情内容是其灵魂,具有节奏、平仄、韵律的语言就是其载体。徐志摩《沙扬娜娜——致日本女郎》在诗歌语言的音乐性上堪称典范之作:

最是那一低头的温柔,

像一朵水莲花不胜凉风的娇羞,

道一声珍重,道一声珍重,                                          

那一声珍重里有甜蜜的忧愁——

沙扬娜娜!

这样的诗歌不用谱曲就可以哼唱。《再别康桥》和戴望舒的《雨巷》也是这样,旋律优美,自由而高雅。法国艺术史家、美学家伊波利特·丹纳说,诗歌无与伦比的声调让我们超临于庸俗的现实之上,观照生活的本质,沐浴天庭之光。也就是说,韵律是诗歌的翅膀,诗歌语言的魅力全在于其形象性、思想性、精准性和音乐性,而不在于是否分行等外在形式。

诗歌好写,因为那么多有志于文学的人都是从写诗开始自己的文学生涯;诗歌难写,因为那么多号称诗人的人写的东西根本算不上诗歌。

诗人好当,因为那么多的人在发表几篇作品或出版作品后就有了诗人的名号;诗人难当,因为坚信人类未来、献身崇高理想、活在当下勇于担当并且能以天才和广博的学识承载民族文化、代言人类精神者,为数确实太少。人说“苦难出诗人”、“国不幸则诗家幸”,这是说诗人必须是将甜酸苦辣的人生际遇转化为独特资源的强者。产生这样的人需要合适的土壤和历史机遇。

通过典型化审美,是康德提出的;主张描写变化中的典型环境和发展中的典型性格的“情致”学说,则是黑格尔的贡献。抒情诗中的典型,就是诗人本身及其所依附的时空环境。有人胸有万言,想写大题材却不知从何说起,写出来也是东一下西一下,把握不住主要的核心的东西,缺少刻画典型环境中的典型性格,特别是变化中的典型环境和发展中的典型性格的基本技巧。

    古人说诗歌有三个境界:一、看山是山,看水是水;二、看山不是山,看水不是水;三、看山还是山,看水还是水。诗歌的本质是人类精神附丽在形象和民族文化上的、在肉体与精神平衡、精神与物质平衡、理想与现实平衡状态下的富于音乐性的浓缩与放大。

过去一些学诗的人往往受困于“看山是山,看水是水”的境界。缺陷是孔子所说的“质胜文”或黑格尔所说的“物质溢出精神”,写作停留在事物的表面,机械地描摹自然,思想感情不是矫揉造作,便是浓度深度不够,其作品看似客观真实,其实笨拙失真。

现在一些负有诗名的诗歌作者大多是“看山不是山,看水不是水”。落入了孔子所说的“文胜质”,或黑格尔所说的“精神溢出物质”,消解形象、图解主题的抽象陷阱。他们始终摆不脱柏拉图所说的“迷狂”状态,即便刻画出形象,也是扭曲变形的怪诞事物。玩弄技巧故弄玄虚是这些人的本意,结果却是大拙若巧,一堆垃圾。以《海子经典诗歌》中的《海底卧室》和《顾城的诗》中的《两行诗》为例。先看海子的《海底卧室》:

月亮,喂养耳朵的宝石

杯子,水中的鸡群

草,那嘴唇的发动——花朵

日子,闪电中的七人

原野,用木头送礼

天空,空中散布的白云之药,活动着母亲之卧室

星星,黑色寨子中的夫人,众夫人,胳膊刺花

火种,一只老虎游过皮肤,露出水面

再看顾城的《两行诗》:

1

海水点亮我

垂死的头颅

2

   我是黄昏安防的灵床:车轮填满我耻辱的形象

落日染红的河水如阵阵鲜血涌来

3

起风了。

太阳的音乐,太阳的马

4

在远远被雪山围住的亲人中央

为他画一果实,画两只乳房。

5

疾病中的酒精

是一对黑眼睛

6

妹妹瞎了。但她有六根手指

她被荷马抱在怀中

7

寂静太喜爱

闪电中的猎人

——什么东西?如此矫揉造作胡言乱语——思想呢?激情呢?音乐性呢?语义逻辑呢?这般低劣竟敢妄称经典!请记住,象征和隐喻绝不是诗的本质和目的!看一看周作人的《小河》(节选),这是早期的白话诗,对别林斯基所推崇的以荷马为代表的“古希腊罗马风”的摹仿非常生硬,却因淳朴自然言之有物而流传下来:

    一条小河,稳稳地向前流动,

经过的地方,两面全是乌黑的土,

生满了红的花,碧绿的叶,黄的果实。

    一个农夫背了锄来,在小河中筑起一道堰。

下流干了,上流的水被堰拦着,下来不得,不得前进,

又不能退回,水只在堰前乱转。

水要保他的命,总须流动,便只在堰前乱转。

堰下的土,逐渐淘去,成了深潭。

水也不怨这堰,

——便只是想流动,

想同从前一般,稳稳的向前流动。

    一日农夫又来,土堰外筑起一道石堰。

土堰坍了,水冲着坚固的石堰,还只是乱转。

    堰外田里的稻,听着水声,皱眉说道,

——“我是一株稻,是一株可怜的小草,

我喜欢水来润泽我,

却怕他在我身上流过。

小河的水是我的好朋友,

他曾经稳稳地流过我面前,

我对他点头,他对我微笑。

我愿他能够放出了石堰,

仍然稳稳地流着,

向我们微笑;

……

水只在堰前乱转;

坚固的石堰,还是一毫不摇动。

筑堰的人,不知到那里去了。

这首诗的问题在于语言粗笨、散文化严重、缺少音乐感和那种直指灵魂的力量,而且写得太满,没有张力,缺想象、联想空间。在诗歌中,意象是思想的载体,十分重要,而意象需要跳跃转换。但海子和顾城是以意象为目的,没有思想,而在营造和转换意象的时候,用象征和暗示取代意象,将意象碎片化,搞成了文字玻璃渣。像《小河》这样从容状物营造完整的意象,是那些分行写作的以象征、暗示为诗魂的颓废派绝对做不到的。

 

诗的境界

上世纪八十年代初。解放思想,一些体制内的老诗人,突然发现自己一辈子只是图解领袖意志、歌颂权利的可怜虫,写的东西都是政治工具后,沉默于羞愧之中;而那个时代的叛逆者现在都是六十岁左右的人了。现在他们痛苦地发现自己写了30多年,作品却大多是一些散文化的自恋梦呓。离真正的诗歌相去甚远,根本不可能承载民族文化、引领人类精神,传诸后世。

诗歌要形象思维,刻画形象,捕捉意象,营造意境。意象写得太满不会有张力。但晦涩和意象的过度碎片化会取消张力的边界,犹如过度地吹气会拉薄橡皮使气球爆炸,其意境也会因零碎紊乱而丑陋不堪。

诗歌语言是思想感情和意象的载体,源于生命的律动,其抑扬顿挫、流畅上口的特质既是艺术的翅膀,又便于吟诵、记忆和流传。最初的诗歌不管是产生于马背还是产生于田间,都是以民族文化民族语言为根基。但丁不仅用意大利方言写《神曲》,还写了影响深远的论文《论俗语》。歌德说“越是民族的越是世界的”。柴门霍夫于1888年在印欧语系基础上创立了世界语。128年了,“爱斯不难读”仍然只是一种辅助性语言,只有圣马力诺这个山包上的袖珍小国,为了区隔包围自己的拉丁文化,显示独立地位,才于2002年宣布用它作官方语言。何以至此?没有民族来认领。没有民族性的文化哪会有市场?颓废主义文学的一个通病就是去民族化,而去民族化的后果就是与当下脱节,躲在阴暗的角落里拾人牙慧,搞文字组合游戏。

真、善、美:文学灵魂的三大支撑。扭曲、粉饰、遮掩、以偏概全不是真;无责任、无道德不是善;不真不善者不是美。

遵循这样的美学诗学原则,西方产生了阿拉克利翁、品达、萨福、荷马、奥维德、维吉尔、但丁、彼特拉克、维加、莎士比亚、卡蒙斯、卢斯达维里、歌德、弥尔顿、班扬、丁尼生、华兹华斯、柯勒律治、济慈、拜伦、雪莱、普希金、莱蒙托夫、涅克拉索夫、密茨凯维支、裴多菲、海涅、叶芝、惠特曼、聂鲁达这样的大诗人。我们中国则有上古民歌总集《诗经》;有屈原、宋玉为代表的楚辞;有司马相如、杨雄、王褒为代表的汉赋;有李白、杜甫、白居易、刘禹锡、李商隐、杜牧为代表的唐诗;有李煜、苏轼、柳永、辛弃疾、陆游、李清照为代表的宋词;有马致远为代表的元曲;有《格萨尔王》、《江布尔》、《阿诗玛》、《召树屯与楠木诺娜》为代表的少数民族史诗、叙事诗,有以仓央嘉措为代表的少数民族抒情天才;有艾青、徐志摩、戴望舒、闻捷、李瑛为代表的现代新诗这样的诗歌纪念碑。加上印度蚁蛭仙人的《罗摩衍那》、广博仙人的《摩诃婆罗多》,波斯菲尔西斯的《列王纪》以及《尼伯龙根之歌》、《罗兰之歌》、《卢济亚人之歌》、《虎皮武士》等几部欧洲民族史诗,构成了世界诗歌史的主要框架。

这些辉煌的名字及其所代表的精神文化产品,千百年来一直是陶冶我们的心灵、塑造我们的人格、引领我们的道德、美化我们的生活、激励我们的生存发展意志的天籁之声;是人类实行自我浇灌自我完善的审美方式和永不衰败的精神家园。

关于诗的魔力,伟大的文学批评家别林斯基曾大力推崇荷马、但丁、莎士比亚、歌德、拜伦、普希金这样的“母体天才”,说他们是自己民族文学语言的奠基人;是时代文化精神的集大成者;是照亮人类未来的思想灯塔。《圣经•旧约》中的《雅歌》是神圣的宗教经典,更是优美的抒情诗;但丁《神曲》描绘的是地狱、炼狱、天堂,然而却成了时代分野的标志;普希金《致西伯利亚》和《致恰阿达耶夫》让沙皇恐慌;弥尔顿《失乐园》和裴多菲诗歌是自由的号角。在中国,屈原投江、李白跳月的传说家喻户晓;《格萨尔王》、《江布尔》是滋养藏族蒙古族心灵的启蒙教材。清朝乾隆皇帝爱诗成癖,一生写了3000多首中规中矩的“御制诗”,没有一首传世。而工人诗人欧仁•鲍狄埃一首《国际歌》,谱成了全世界无产阶级政党的党歌,改变了世界,影响了人类历史发展进程!

高尔基说,诗是人们通往富强道路上创造的奇迹中最伟大的奇迹……它能燃起你心底的火焰,将你带往更高的精神境界;狄德罗说,诗人,请撕碎我,烧毁我……

几千年来,诗歌就是这样用约定俗称的语言承载民族文化,与人交流,描绘社会生活和自然景象,关注命运,表达情感诉求和某些哲思。理想、友谊、爱情、对生命的关怀、美丽的大自然是主要内容。

中古今中外的大诗人有一个共同特点:背靠传统,苦研经典,立足现实,坚信未来。他们站在前人肩上攀登,自己就成了巨人。他们对世界和人类充满爱,对当下勇于担当。他们以自己的美德、天才和献身精神,争取社会良知授权,成为时代感情关注的中心。他们是民族文化的标杆,因深耕脚下的土地而光照世界;因情系当下而成为永恒。

苏格拉底说,不做歌颂英雄的歌者,要做被歌颂的英雄。大诗人们讴歌英雄,他们自己也是当之无愧的英雄!他们的英雄主义情结,使他们能站在英雄的高度俯瞰人生。普希金刻画了“多余的人”奥涅金;莱蒙托夫刻画了“当代英雄”失败者毕巧林和唐波拉市长这样的无耻之徒;歌德刻画了梅菲斯特赛勒斯这个魔鬼。他们是出于艺术家的真诚;出于哲人、历史家对真实社会生活的尊重;出于对当下丑恶现象的批判;出于对人类未来的信心。他们已经到了独与天地精神相往来的境界,具有包容宇宙万物的悲悯情怀。以华兹华斯、柯勒律治、司各特、济慈、拜伦、雪莱、彭斯、勃朗夫人为代表的英国诗歌;以普希金、莱蒙托夫、涅克拉索夫、谢甫琴科、屠格涅夫、蒲宁为代表的俄国诗歌;以歌德、海涅为代表的德国诗歌是经典中的经典,是永不过时的范本。记得《迷娘》、《友谊地久天长》、《跳蚤》、《夜莺》、《在那高高的东山顶上》等经典歌曲吗?这些都是根据大诗人的作品谱写的天籁之声,多么优美!唱了多少年了,其艺术价值历久弥新,一直是世界各国重要晚会的保留曲目。

孔子在《论语》中提出:“文胜质则野,质胜文则史,文质彬彬,然君子”。“文胜质”,就是作者主观意图压过或扭曲了客观事实,写的东西不可信;“质胜文”,就是作者没有思想,机械地临摹、复制客观现实,写的东西充其量有点史料价值;所谓“文质彬彬”的“君子”境界,就是要做到主观和客观的高度辩证统一,做到黑格尔在《美学》里所主张、伊迪丝·汉密尔顿在《希腊精神》里所强调的精神与物质的“平衡”。

在世界文学史上,浪漫主义文学的缺点是“精神溢出物质”,自然主义文学的教训则是“物质溢出精神”。现实主义文学之所以成就最高,就因为它是“精神与物质平衡”的“文质彬彬”的“君子”。

前面我们已经探讨过诗歌的主观性这个特点。真正的诗歌和真正的诗人,必须具备张扬个性大胆夸张、多情而敏感的浪漫主义情怀和尊重现实塑造典型,将思想感情融于形象的现实主义精神。换言之,真正的艺术诗歌都是由鲜活丰满的形象承载丰富而高远的思想感情;真正的诗人无一例外地都自觉不自觉地做到了孔夫子所提倡的“文质彬彬”;做到了黑格尔-伊迪丝·汉密尔顿所强调的灵魂与肉体、精神与物质以及理想与现实的“平衡”,身上同时闪耀着浪漫主义和现实主义的光芒。屈原的《离骚》、杜甫的《三吏·三别》,荷马的《伊利亚特》、普希金的《奥涅金》是最好的范例。

诗是人类最原始的文学形式,也是人类最高级的文学形式。诗是一种艺术,有自己的特点和规范。诗对诗人的思想、语言、各类知识、阅读和理解能力、把握世界的能力、想象—联想能力以及敏感性和情绪控制的要求非常高。诗是讲究技巧的。一些人不在阅读、思考、学习技巧上下苦功夫,在没有掌握规范的时候,就一心想突破规范走捷径而成为“天才”,结果气泡一个,垃圾一堆。孔子早就说过:“人有志,言以足志。言之无文,行而不远。”真正的诗人们从选材立意谋篇布局到意境营造、语言修辞,无不求精求新。他们精神境界高阔,学识渊博,语言文字基本功深厚,技巧娴熟却朴实自然,“清水出芙蓉,天然去雕饰”、大巧若拙是至臻境界。

“文质彬彬”的诗,符合刘勰《文心雕龙》“原道”(在自然中见出真理)、“宗经”(师从经典)、“征圣”(代言圣贤)、“正纬”(弘扬正气)、“辩骚”(优美表达)的要求,回到了“山”和“水”。但此刻的“山”和“水”已不是对自然的机械描摹,而是审美主体满怀思想感情地对自然所进行的一种艺术重建。这种艺术重建以自然“载道”,是通过典型化来完成。

“文质彬彬”的诗人,胸怀理想,敬畏自然,悲天悯人,健康、阳光、勇敢、睿智,是多情敏感的骑士、扬帆弄潮的水手、洞悉未来的先知、感恩生活的赤子。当他在作品中直接表现“我”的时候,他是把自己当作了人类的典型。他是通过表现自己来表现人类。他独与天地精神相往来,俯瞰人世,天真执著、特立独行,为人间的不平大声疾呼,为此不惜得罪权贵,甘于贫困和牺牲生命。屈原、李白、杜甫、但丁、维加、博马舍、普希金、莱蒙托夫、涅克拉索夫、易卜生、弥尔顿、济慈、拜伦、雪莱、海涅、裴多菲等用生命写诗,因写诗而遭受磨难甚至牺牲生命的人,他们是苍穹深处最闪亮的星辰。

 

     现代主义—颓废主义——诗的瘟疫

诗是天庭的馈赠,包容万物,记载历史,滋养生命。但凡让人绝望,使人堕落的东西绝不是诗——很不幸,现在就是这样的非诗的东西充斥诗坛。请注意,在我们前面列举的世界级抒情诗人光辉灿烂的名字中,没有一个法国人。这不是对法兰西这个欧洲文化中心的忽略,而是法国诗歌确实不能与英、俄、德和古代中国的诗歌相提并论。莫里哀、博马舍、雨果、大仲马在戏剧诗创作上成绩斐然,但作为抒情诗人,雨果大喊大叫的直白写法,使他无法跻身世界大诗人之列。拉马丁、维尼、缪塞、波德莱尔、马拉美、兰波、瓦勒里之辈,尽管在一段时间里影响广泛追随者众多,最终却是人类病态精神和邪恶欲望的代表。而将世界诗歌引向歧途的始作俑者,是以他们为主要成员的法国颓废主义思潮。

19世纪末,欧洲来到社会转型的节点。在法国,工业革命火车的铁轮碾压着宁静的田园,巨大的厂房吞噬着乡下涌来的人潮。刺耳的汽笛声、喧嚣的城市、灰蒙蒙的矿山、冒着浓烟的轮船、脑满肠肥的资产阶级暴发户、垂头丧气的破产贵族、肮脏恶臭的贫民窟构成了一幅令人窒息的图景。

在生产关系、人际关系、自然面貌、生活方式和人的价值观发生极大改变的情况下,文化艺术界出现了一批叛逆者。他们为旧世界的没落而忧郁,与急剧变革中的社会现实格格不入。他们既不屑于与浑身铜臭的暴发户为伍,又不愿融入日益壮大的劳苦阶层,患上了无可救药的“世纪病”。

他们理想破灭,对人类绝望,先是试图超越或远离社会现实,鼓吹“为艺术而艺术”,后来否定自然,只相信自己的内心感受。同时,他们堕落、沉沦,用自我毁灭的方式对社会作消极反抗。以至于以吸毒、酗酒、赌博、淫乱和极端无政府主义行为来挑战人类道德底线。他们不再信奉真善美,不再敬仰英雄向往崇高,不再相信和面对世界,于是他们从内容到形式都成了叛逆者。内窥和自我玩味、自我放大的自恋梦呓成了他们诗歌的主要内容。在津津有味描绘自己糜烂生活,内窥或裸露自己丑恶的灵魂的时候,社会责任和道德就成了羁绊。

这就是近现代的法国颓废主义,波德莱尔是其鼻祖。在他身后,缪塞、维尼、马拉美、拉马丁、魏尔伦、兰波、瓦勒里等人越走越远。这群人物把生活变成了地狱,自己变成了撒旦——一群可怜的撒旦。他们蔑视道德,仇视社会,以丑为美,以恶为美还自以为是创新。

应当指出,波德莱尔、缪塞、维尼、瓦勒里的诗歌还带有浪漫主义艺术的余韵,还是诉诸人间的东西。波德莱尔的诗集《恶之花》,基本上还是以传统的方式与人交流,而且诗歌技巧还有相当水平。如《信天翁》、《你妒忌过的那个女人》等等。到了马拉美、魏尔伦、兰波之流,说人话就成了另类。他们的作品思绪紊乱,意象零碎,违背常理,通篇除了象征就是暗示,彻底颠覆了基督教文明自由平等博爱的价值观和语义逻辑,与社会现实作了最痛快的切割。如兰波《醉舟》、《元音》、《文字的炼金术》,马拉美《诗的馈赠》、《骰子一掷绝不会破坏偶然》等等。在文学史上,他们打着“象征主义”、“现代主义”、“后现代主义”、“超现实主义”、“未来主义”、“结构主义”、“存在主义”等形形色色的旗号,创作和理论中浸透了主观唯心主义、宗教神秘主义、极端个人主义、无政府主义、虚无主义、反理性主义、悲观厌世主义、形式主义、相对主义诡辩论以及对下意识、色情、创作中的随意性的追求,对人类绝望、疏离社会、专事内窥、反传统、反道德、反理性、反艺术构成了他们颓废主义的共同特征,是喧嚣一时的逆流,也是昙花一现的毒覃。不要指望他们弘扬正气,引领人类精神。从他们的教训中我们倍感刘勰“正纬”美学思想的宝贵。

据皮埃尔•布吕奈尔编写的《19世纪法国文学史》,这些走火入魔的流派都很短命。有的甚至只存在了半年一年。但20世纪上叶的二十多年间的两次世界大战带来的无奈、迷惘和绝望,让法国颓废主义文化在整个欧洲蔓延开来:尼采—叔本华的悲观主义、克罗齐的“直觉说”、弗洛伊德的“精神分析法”、胡塞尔—郭尔凯廓尔—海德格尔—萨特的“存在主义”以及后来的“结构主义”,是这些文艺思潮的“理论依据”。根据这些“理论”,狂热而绝望的天主教徒托马斯•艾略特的《荒原》,以通篇是掉书袋的矫揉造作卖弄和隐晦象征,寻找那个并不存在的“圣杯”,以帮助他所认定因堕落沉沦而正走向灭亡的人类完成“救赎”。“圣杯”没有找到,他却获得了诺贝尔奖。

这是世界诗歌史上的一次劫难,它违背诺贝尔弘扬“理想主义”的遗嘱,用绝望、鄙俗、丑恶、喧嚣取代了理想、崇高、优美和静穆,直接误导了世界诗歌的发展方向。在这样的诗歌价值观和诗歌美学的引导下,贝特克《等待戈多》这样无聊的舞台暗喻,成了“戏剧诗的典范”;反社会、反理性、反文化、反艺术、反道德的“垮掉的一代”代表人物金斯伯格及奥洛夫斯基这对大胡子同性伴侣,凭吸毒纵欲后神经错乱的《嚎叫》、《清洗屁眼与自在蔬菜的歌》,成了美国“当代大诗人”。下面是写出过《我是青年》的杨牧为追波逐流,挤进颓废派队伍凑热闹,发表在香港《当代诗坛》第十九期上的两首诗之一——《戏为六绝句》:

但或许入秋以后我们

就渐渐熟悉这样的旋律

在有细微的蚊蝇在林间空地上

斜照的阳光里背诵四行诗

 

老树们专心蒂落着水果

为那抑扬顿挫的句子写标点

你说不是标点是拍子

转瞬间完成了一首四行诗

 

黄昏以后没想到竟下了

一场好雨,入夜星座辉煌

天使们在讨论天气统

一的问题。圣麦柯独持异议

 

我主张这些待秋后再说

现在请听(你说现在就是

秋后)晴与无晴的和声

在水涯和内地澎湃,浮沉

 

芦苇草无端地忧郁着

垂落白头恹恹不语,他和

你一样喜欢流水起承转合

但不赞成昆虫吟唱四行诗

 

既然如此现在轮到我休息

托腮看季节的修辞学随人称

而变化,大雁在天上书写着

一首风烟苍落的四行诗

——真是莫名其妙,无聊透顶!一个真正的诗人竟然堕落到这个地步!你的诗歌信仰呢?你的家国情怀呢?你的道德感呢?现在你重读这种东西你脸不脸红?当年我们在收音机旁聆听你的诗篇热血贲张,现在我们看你只能无语——在逆流奔涌的时空,你不用这种低下的写作来刷存在感不行吗?

言及“道德”:什么是“道”?宇宙运行及人类发展规律是为“道”;什么是“德”?与“道”相一致的思想言行及其结果是为“德”。尽管人的行为规范产生、依附于历史环境和民族文化,但在道德面前无一不是顺之者昌逆之者亡。海子在西藏旅游,半夜情欲高涨,去敲一个有夫之妇的门,受到拒绝后,写了后来被吹捧成经典的“姐姐,今天晚上我只想你”这样的“诗句”;一个以脑瘫为噱头的女作者受到夸奖后,就写“穿过半个中国来睡你”——这是“佳话”还是丑恶?如果你是那位被海子性骚扰的女士的丈夫或是这位脑瘫女作者的丈夫,你会容忍吗?颓废主义就是这样轻率地对待两性关系,蔑视婚姻道德的神圣。道德乃理性之光,人性之光,反道德即是反人类。反人类的东西能叫做诗歌吗?

中国的第一位颓废主义诗人是上世纪20年代留法归来的李金发。他是把法国象征主义带到中国诗坛的第一人。下面是他的早期代表作《弃妇》:

长发披遍我两眼之间,

遂隔断了一切羞恶之疾视,

与鲜血之急流,枯骨之沉睡,

黑夜与蚊虫联步徐来,

越此短墙之角,

狂呼在我清白之耳后,

如荒野狂风怒号:

战栗了无数游牧。

靠一根草儿,与上帝之灵

  往返在空谷里,

我的哀戚唯游峰之脑能深印着;

或与山泉长泻在悬崖,

然后随红叶而俱去。

 

弃妇之隐忧堆积在动作上,

夕阳之火不能把时间之烦闷

  化成灰烬,

从烟突里飞去。

长染在游鸦之羽,

将同栖止于海啸之石上,

静听舟子之歌。

 

衰老的裙裾发出哀吟,

徜徉在丘墓之侧,

永无热泪,

点滴在草地

为世界之装饰。

——装腔作势的冷峻,故弄玄虚的堆砌,似乎真的超越道德,有了仙家感觉。其实是谬种流传,贻害诗歌——如同兰波成年后以自己的诗歌和青春为耻一样,饱受诟病的李金发后来否定了自己的诗歌,专事雕塑艺术,而且卓有成就,还当了外交官。但错已铸成,其余毒在中国迄今未消。

20世纪70年代末,思想解放运动波及中国诗歌界,功利主义美学旗帜下的极左政治诗走到了尽头。随着国门的打开,污泥浊水混在滚滚洪流中涌了进来。诗人顾工突然在报刊上“发难”,对自己的儿子顾城所写的离经叛道的“朦胧诗”表示“愤怒”,还摘抄出其中一些章节作简介点评,让国人跟着他开眼界,对儿子作了一次巧妙的包装宣传。于是顾城、海子、杨炼、海上、北岛、西川、欧阳江河、于坚、戈麦、方向、骆一禾、食指、蝌蚪、翟永明、沈浩波、京不特等一干人趁势打着“朦胧诗”、“下半身写作派”、“口语派”、“垃圾派”、“非非派”、“神性”派等的招牌,在“现代主义”的旗帜下鱼贯登上诗坛,以朦胧晦涩取代浅白;以极端的个人主义,取代体制所倡导的已经受到大众唾弃的空泛的集体主义。这是终结诗歌服务政治的历史性贡献,同时又是颓废主义文学在中国的滥觞。以谢冕为代表的学院诗评家们在关键时刻发声,称这是中国新诗的“凤凰涅槃”,合乎时代所要求的美学诗学原则,昭示了中国新诗的发展方向。云云。通过如此包装力挺,这帮有着强势家庭背景的叛逆者很快取得了诗歌话语权。

谢冕们的美学诗学要点是:思维的现代化;手法的现代化;语言的现代化。

“思维现代化”的结果是新自由主义乌托邦成了核心价值,否定传统、忽略道德、远离崇高、脱离民族文化、反英雄主义、脱离社会现实成了诗歌写作者的痼疾。

“手法现代化”的结果是时空错乱、意象碎片化、激情病态化、抒情主体非人化和诗歌散文化。

“语言现代化”的结果是反常识、反逻辑、梦呓化、口水化、彻底失去叙事能力,诗句沦为文字组合游戏。这些诗评家和“诗歌作者”,否定民族文化元素和与语言发展的因循渐进,鼓吹颠覆语义逻辑的超民族超时代的“语言革命”,以“纯粹的身体的语言”,否定文化传统的延续性,取消人思维细胞和交流工具的社会性,让诗歌脱离人类社会精神文化范畴。

以上三个“现代化”的代表作有海子《太阳•弑》、顾城《两行诗》、欧阳江河《透过词语的玻璃》、伊蕾《为什么不来和我同居》等等。发展到21世纪初,还出现了“梨花体”、“废话体”、“羊羔体”、“截体”以及其他一些什么“体”的诗歌笑话,出现了用乞讨来吸引眼球的“诗歌行为艺术”。诗歌批评家霍俊明发现:“中国诗人背后很长很长时间站立的都是西方诗人艾略特、里尔克等。而不是站立的东方诗人。”(《长诗的写作难度》)我认为这正是当代中国诗歌远离艺术的症结所在。

35年过去了,情况怎样呢?

首先看这些当年叱咤风云的诗界名人:顾城是用斧子劈死妻子后上吊自杀;海子是精神空虚练气功走火入魔绝望后卧轨自杀;戈麦、方向、蝌蚪、王尧也是一个个死于非命;而那些活着的人不是改行,便是以相互摹仿或自我复制的方式继续内窥、自恋、无病呻吟、乱发梦呓,赖在诗坛承担着诗歌败坏者的骂名。

这些人,初登诗坛之时踌躇满志,要改变世界。但很快他们就在现实与理想的巨大反差面前束手无策。他们是用夸张到极致的矫情,复制当年法国颓废派前辈们的作为,逃避甚至对抗转型时期的社会生活。像波德莱尔等早期颓废者一样,他们也是以自我为中心画圆,也是认为人类社会日益沉沦即将崩溃。事实上,社会从来没有崩溃,崩溃的是他们自己。于是他们效仿兰波,自以为通神,或干脆自以为是神,是宇宙的主宰,藐视众生,热衷于内窥,用胡言乱语表达混乱的思想,与民族文化和社会现实严重脱节,边缘化之后,绝望疯狂或回归卑微平庸在所难免。他们做人失败,作诗自然不可能成功。要指望他们锤炼现代汉语、提升诗歌艺术、充当道德标杆、承载民族文化、引领人类精神,无异于缘木求鱼!

再看这些年的诗作:除了顾城“黑夜给了我黑色的眼睛,我却用它追寻光明”、北岛“卑贱是卑贱者的敲门砖,高尚是高尚者的墓志铭”、海子“面朝大海,春暖花开”这几段平浅的警句尚能给我们留下些许印象,还有什么东西可以拿出来会客?不管怎样包装,泡沫终归是泡沫,垃圾终归是垃圾!

记住顾城海子们的悲剧:冷静地想一想是谁打开了潘多拉盒子,放出妖魔鬼怪,夺走他们的灵魂和生存意志,把他们送上了不归路!

早在20世纪30年代初,匈牙利人乔治·卢卡契就断定颓废派文艺因漠视人类自外于社会,终将失去叙事能力并走向反艺术——一部颓废主义诗歌史和八十年后中国诗界的现状,印证了这位恩格斯以后最伟大思想家的真知灼见。

1979——2014,盘点这35年的诗坛,可以说是惨不忍睹:“诗歌”作者(霍俊明称他们是分行写作者)道德沉沦、文化素质低下、精神危机严重、诗歌作品非诗化严重,品质低劣。13亿中国人愤怒地质问,这35年,社会转型,轰轰烈烈,翻天覆地,阴霾与阳光交织,痛苦与希望并存……如此震撼如此激烈——你们这些玩诗歌的人在哪里?都干了些什么?

他们中有的人暗示自己是在用诗歌的方式和“专制”抗争,是在争取民主和自由。30多年来的历史证明,用胆怯晦涩的语言图解政治观念是美学上的反动和诗学上的背叛。其所向往的“民主”实质是民粹;其追求的“自由”实质是无政府主义。他们与之抗争的“专制”,其实就是体现中华文明核心价值的中国模式。至于1949——1979,急风暴雨的时代在他们的“诗歌”中不是被忽略,便是被简化成几个概念化的辞藻——他们认为历史是前辈的事,现实是身外之事,与他们无关。关键是,即便他们想写,也力有未逮,写不出来。

中国现代主义先锋前卫诗派是走捷径。他们不阅读经典,不在语言和真正的诗歌技巧上下功夫,没有哲学史学和生活知识修为,没有把握世界的能力,只是一味追随新自由主义的旗帜,跟在西方颓废派身后咋唬。因而他们的诗歌业绩最终只能是——乏善可陈!

面对铺天盖地的责难,有人在博客里作如是辩解:“诗歌没有义务承担社会责任,绝对不可能光大民族文化,根本不屑于与人交流,没有义务观照人类生存状态和普遍情感,不奢求引起广泛共鸣。诗的本质就是个人在瞬间的独特的生命感受,只能用极端私人的身体的语言来表达。普罗大众懂不懂没有关系,能引起某些人的某种感应就行了。”换言之,大众的唾弃正是他们的追求。

最近,他们还有一个辩词,说每个时代都应有自己的诗歌与诗学。过去是经典诗歌,现在似乎就应该是现代派后现代派颓废主义垃圾诗歌了!

行了!马拉美、王尔德、克罗齐、弗洛伊德、海德格尔的颓废主义理论是学到家了!问题是荷马、莎士比亚、屈原、李白、歌德、拜伦、普希金等这些“经典诗歌”显然不符合颓废主义诗学的“时代要求”——他们该怎样处置呢?

20世纪30年代,未来主义者马雅柯夫斯基曾豪迈地宣告:将荷马、莎士比亚、歌德、普希金这些古董从历史的甲板扔下去!

当代中国的颓废“诗歌”作者没有这么粗野。他们只是重新制定了诗歌本质的定义,卑鄙地淡化荷马、李白、普希金等千百年来的诗歌符号,用无视其存在的方式把先贤们抹掉。

这里有一个问题:要么,我们耳熟能详的那些经典是伪诗歌;要么,颓废主义“诗歌”作者们写的东西是伪诗歌。

颓废主义“诗歌”作者们他们清楚自己是什么货色。于是宣称,明白流畅的“没有难度”的语言,不是诗歌材料;引领人类向上的、逻辑清晰的、诉诸理性和精神正常的、有社会责任担当的押韵的不是诗歌,不是诗人。只有像他们那样绝望沉沦的、以意象作诗魂用文字组合游戏玩味自我的、发泄与社会无关的个人情绪的、将碎玻璃渣当钻石装神弄鬼胡乱组词的、彻底散文化的才是“诗歌”,才是“诗人”。

几千年来,古今中外的诗人都是用约定俗成的语言与人交流,都是把自己和当下融为一体,是语言大师,是民族语言的典范。作为抒情主体,他们在表现自己的时候,就是在表现整个世界和人类精神;颓废派“诗歌”作者恰恰相反,他们不惜破坏语法规则,搞文字组合游戏堆砌意象,夸张地显示自己是宇宙的主宰或唯一的存在,目的是为了掩饰自己在语言表达和把握事物上的低能以及思想修为上的浅薄。

几乎所有写诗的人都坚称自己有信仰。信仰什么?信仰真善美应该是最大的公约数。波德莱尔、马拉美、兰波、托马斯·艾略特、金斯伯格、博尔赫斯这些人之所以拒绝当下,是因为他们把自己的时空看作魍魉遍地的末日世界。他们的感觉真实吗?NO!百多年来的近现代社会发展现实表明,生活真实越来越好,并非在地狱里越来越惨,没有妖魔鬼怪横行——他们自己才是妖魔鬼怪!波德莱尔的《恶之花》、兰波的《醉舟》、《元音》、《文字的炼金术》,马拉美的《诗的馈赠》、《骰子一掷绝不会破坏偶然》、金斯伯格的《嚎叫》、李金发的《琴的哀》、海子的《太阳•弑》、顾城的《两行诗》、欧阳江河的《透过词语的玻璃》、伊蕾的《为什么不来和我同居》、杨炼的《诺日朗》等回避现实,或狭隘变态地扭曲现实,是真吗?肆无忌惮地疏离道德,是善的吗?既不真,又不善,不真不善的东西有可能美吗?

应当承认,在这批现代主义后现代主义“诗歌”作者中,也不乏头脑清醒者。杨炼,我们前面已经介绍过他早期的诗作,当时是传统手法,而且颇有成就。80年代初国门打开,出于对功利主义美学颂圣文学的厌恶,他卷进了汹涌而来的现代主义洪流,并以勇敢的批判精神和大尺度的创新,成了当代中国诗界的领袖人物。80年代末他移居国外。旅居海外期间,杨炼与友人花了五年时间整理、编辑了一本英文版当代中国诗人选集《玉梯》,以期提供关于当代中文诗的清晰印象和较完整的思想地图。在借由这本诗集回顾现代主义后现代主义诗歌的整个发展过程时,他痛苦地发现许多当年被传诵一时、令洛阳纸贵的朦胧诗作品,在30年后的今天已经黯淡无光。这种在多重文化视角下形成的判断,令杨炼深深感慨:天赋式的诗人是不够的。2013年冬他在接受媒体采访的时候说,我们没有什么天赋,对我们这代诗人而言,大器晚成是必须的。先锋好当,走没人走过的路,你就先锋了。但后锋才是真正困难的。自己走出去、跟自己比较,在创作的厚度和耐力上都需要跟上。我信任走得远、走得深的这些人。但我们还在路上,离完成尚早。他还说:身为作家重要的是自己审视自己,敢把自己搁在那儿,让作品面对自己真正的生命。文革后的这一代作家都到了该回头看看自己干了些什么、思考自己还能干什么的时候。回顾是可怕的,不回顾更可怕,可能只是一种自欺欺人。

谢冕是上世纪七十年代末颓废主义诗歌在中国的最早、最重要的推手。2012年在和徐敬亚的对话中,也表达了对现代主义诗歌在这30多年表现的失望。他承认这批诗歌及其作者因脱社会而被时代抛弃了。但他又替自己辩解,说当时推出现代主义诗歌是顺势而为,似乎自己是历史功臣。

为盛名所累的于坚在20167月的一次演讲中也痛苦地反思了自己的诗歌生涯,说他最近去欧洲,突然发现自己玩了几十年的先锋诗歌竟然是别人玩剩下的破烂。他认为全球化、工业化、城镇化带来了诗歌的同质化。本是想搭上伟大的现代主义文学的时代列车,没想到一觉醒来却是骑在一只生了锈的恐龙背上……

是啊,是应该痛心疾首:当十二月党人起义失败后,幸免于难的普希金写下了《致西伯利亚》、《致恰阿达耶夫》,莱蒙托夫在普希金遇害后写出了《诗人之死》,海涅在欧洲工人运动中写下了《西西里织工》——这些都是世界诗歌史上光耀千秋的名篇。而深度卷入1989年春夏之交学潮的杨炼、顾城、于坚、欧阳江河、西川、京不特们除了直接的诅咒,又为这场震惊世界的广场政治风暴留下了什么呢?

多么沉痛的反思!这比那些至今都还嘴硬说要“忠实于自己的写作”,否认有传世之作,鼓吹“以词句产生诗歌”的西川、欧阳江河之辈,真是伟大光荣至极!

但是,杨炼、谢冕和于坚的反思是肤浅的,在他们最近的言论中,他们还在替自己的诗歌及诗歌批评生涯辩解,强调自己当年是顺应潮流,应运而生,是时代的花朵,在当时具有合法性。他们至今没有认识到存在主义哲学、现代主义后现代主义文艺思潮,一开始从根本上就与与人类精神、艺术本质及诗歌精神背道而驰,有着绝对不可调和的结构性、对抗性矛盾。他们没有认识,或已经认识到了但就不愿承认自己就是诗歌瘟疫的传播者,是没有自我批判精神的诗歌罪人!

尼采借查拉图斯特拉之口宣告:“上帝死了!”然后进了疯人院。我们要问,那些在尼采死亡多年后仍然跟着他的亡灵疯狂折腾的人,又该怎样处置呢?

对人类的绝望导致反理性和对语义逻辑及道德的颠覆,决定了现代主义后现代主义“诗歌”作者们的写作自外于人类、脱离现实、精神变态并且无法叙事的的颓废主义性质。事实的确是这样:荷马、但丁、莎士比亚、歌德、拜伦、普希金等先贤至今巍然挺立在奥林帕斯之巅;屈原、李白、杜甫至今仍是一个拥有13亿人口的民族的诗魂——而那些妄图抹去这些传统诗歌符号的狂徒呢?要想找到他们,只有去翻文学史的垃圾堆了!

其实,用不着驳斥他们:泰戈尔早就说过:“为个人写作,不是文学!”

 

              文化断崖及其后果

诗歌是发展的。这毫无疑问。几千年来,西方有过萨福的直抒胸臆;有过荷马的状物铺叙;有过亚历山大体、十四行诗体和斯宾塞体、伊索-拉封丹-克雷洛夫寓言体、苏格兰-日耳曼民歌体和惠特曼的自由体。印度是由《罗摩衍那》、《摩诃婆罗多》两部史诗,走到了泰戈尔的《吉檀迦利》。而我们中国是从《诗经》四言,楚辞“骚体”,汉乐府古体、骈赋,初唐五言、七律,发展到了更加自由、音乐感更强、表现力更丰富的宋词和元曲。

中国新诗是20世纪初新文化运动的产物,是古代汉语向现代汉语的一步断崖式大跳。古代汉语在这里终结,现代汉语从这里起步。现在,新诗已经有了100年的发展史——为什么会走到今天这个百花凋零毒蘑丛生的境地呢?

首先,问题出在新文化运动本身。

甲午战败后,老子孟子的民本思想被屏蔽,礼教教条化到了极致,以“三纲五常三从四德”为代表的千年陈规陋习及农耕社会结构,已成亡国祸患。社会文化变革势在必然。于是以“科学与民主”为旗号的新文化运动应运而起。这个运动以“砸烂孔家店”为号召,像一阵狂飙横扫整个中国,让所有读《四书》《五经》长大的旧文化人,感到末日降临。他们在革命大潮下颤栗偷生,眼睁睁看着小孩混在脏水中被泼了出去。

大家知道,世界上有四大古文明:古埃及、古印度、古中国、古美索不达米亚。现在,除了中国,其余三大古文明都湮灭了。为什么?有人告诉我们,中华文明之所以能够存续至今,是因为我们有造纸术、印刷术记载历史云云。事实是,古埃及有莎纸草造纸术,古美索不达米亚有泥板楔形文字,埃及法老拉美西斯、图特摩斯和巴比伦的汉莫拉比还把战功、法律刻在花岗石上存留至今——可他们的文明史还是成了断代史。

翻开历史,真相触目惊心:

古埃及盛行血亲婚姻。为保证血统纯正,大权或财富不致旁落,像图特摩斯三世这样的兄妹婚是普遍现象。宗教改革家埃赫拉吞法老甚至还公然和自己的亲生小女儿结婚生子。直到后埃及托勒密王朝的尾声,女王克娄帕特拉二世、克娄帕特拉七世的合法丈夫,仍然是她们的亲哥哥和亲弟弟。如此不讲人伦,血亲婚配,上行下效,加之同性恋和人兽相奸盛行,人种退化在所难免,文明衰落是理所当然。

古印度的哈拉帕—摩亨焦达罗文明的消亡,与两河流域古苏美尔文明、古阿卡德文明、古巴比伦文明、古希伯莱文明的消亡原因基本相同:那就是过度垦殖,掠夺性开发,森林草原资源消耗殆尽,生存环境破坏严重,绿色家园成了沙漠,文明中心被迫转移后逐渐被外来文明同化取代,最后消失在历史长河中。

在这里我们要感谢自己的祖先:讲人伦、法自然、求和谐,让我们的种族能够健康繁衍,文明能够薪火相传。

从神农氏和轩辕黄帝起,我们的祖先就懂得保护自然环境,懂得与自然和谐相处。陕西黄帝陵的黄帝手植柏、四川剑阁古道上的张飞柏、各古寺名刹里高僧大德栽种的文化名木、峨眉仙山的千年人工森林、云南边疆哈尼山寨入云的梯田,无一不是中国先民践行“道法自然,天人合一”理念的证明。

许倬云教授的《西周史》,四千多年前,周的故国或发祥地是在山西汾河边的新绛县。后羿的后代姜嫄氏和公刘在吸取夏商两朝的经验教训后,创立了重伦理、讲秩序、讲道德、讲礼仪、讲廉耻维系社会的礼乐制度。后来他们经过两次大规模迁徙,最终在黄土高原渭河流域定居下来,被中央政权商封为“西岐”,部族首领爵位是“伯”。

商代末期,西岐已经有了“周原”这个响亮的名字。首领姬昌用礼乐教化子民,达到了“画地为牢”的境界。一时间道德旗帜高扬,政治清明和谐,经济繁荣富庶。商纣王为了遏制周的崛起,对周文王姬昌进行了残酷的迫害。武王“吊民伐罪”,组织联军,推翻了商的“无道”统治,建立了以“文王之道”为旗帜的周朝。

周搞分封制,以“礼”治国。作为天下共主,它的力量不在经济、军事、宗教,而在政治和道德。但权力导致腐败:幽王的“烽火戏诸侯”和厉王的“杀人以息谤”,使它从道德的高地上跌落下来,日渐衰落,被诸侯蚕食得只剩600平方里地赖以栖身。到平王时只得由镐京东迁洛邑,成了强大的诸侯夹缝中可怜的侏儒。

到了东周,孔子为复兴“礼治”,将“文王之道”系统化、理想化,使中华文明的核心价值在儒学的旗帜下发扬光大。但他的“君君臣臣父父子子”的忠孝理念,有固化等级奴化民众之嫌。老子“民不畏死奈何以死惧之”的观点对此显然是一种纠偏。战国时期,孟子为孔子的理论增加了民本内容,提出“民为贵,社稷次之,君为轻”。这绝对是对儒家学说最关键的补充,使其具有了超越时空的永恒价值。即便后来朱熹和程氏兄弟将它教条化,推向反面,形成暂时的逆流,仁、义、礼、智、信、忠、恕、廉、耻几千年来一直是支撑中国的定海神针!历史上曾有过“五胡乱华”的插曲,游牧民族曾两次入主中原,大单于大汗们最初的理想都是把全中国变成他们的大牧场,最终却全都归化在中华文明的汪洋大海之中。

仁爱、伦理、秩序、礼义、天人合一与自然和谐相处——中华文明核心价值与人类生存发展内在要求完全一致,这就是它能延续至今,并将永远存续并发扬光大,从而引领人类未来的根本原因。

如今,我们有必要对新文化运动百年历史作深刻的反思。

首先,让我们来看看“三民主义”:这个收割了新文化运动成果的“主义”,其实是孙中山从美国青年哲学家边沁那里借来的舶来品,具有民粹主义的全部特质。其致命伤是用眼前利益和局部利益讨好民众,忽略公民的基本义务。尽管也有人说礼义廉耻是“国之四维”,民国时期,有钱人有权利无义务贪得无厌胡作非为,穷人有选票没饭吃还要被苛捐杂税拉壮丁逼得走投无路,这是结构性矛盾,是共产党登高一呼“打土豪分田地”,就从者如云改天换地的根本原因。国民政府迁台,直至上世纪八十年代,两蒋抛弃边沁主义,采用适度威权统治,使台湾得以在较长时间里成为亚洲经济楷模,民主民生都得到了改善。现在:陈水扁、两颗子弹、黑心食品、议会打架、街头政治、选举不是抹红就是抹黑,要不就通过黑道买桩脚——政治人物寡廉鲜耻,街头政治风起云涌,各色丑闻层出不穷,全岛经济每况愈下。什么原因?为了选票,中华文明核心价值丢失了,公民责任丢失了,社会前途丢失了!

新文化运动还有一枚多次改换名号的果实:乌托邦。这原本是一个哲学名词,是英国思想家托马斯·莫尔创造的一个理想社会的名称。类似于孔子的“大同”社会、柏拉图的“理想国”以及康帕内拉的“太阳城”。纯属空想,却影响了近代中国的历史走向,使中国在1919年至197960年间,呈现出一种混同着绝对平均主义、无政府主义、穷过渡等原始理想的社会形态。为此,曾内战频仍,招来外族侵略,政治经济翻来覆去地折腾,国家民族一次又一次陷入危机之中。

有人问:为什么我们不走西方的民主自由道路?他们不是有着代表强大的社会生产力,代表广大选民的根本利益、代表先进文化的发展方向的先进制度吗?我说,人家是靠侵略战争、海外殖民、奴隶贸易、鸦片贸易、掠夺资源、奴役性劳动生产发展起来的,我们能走这条路吗?还有,人家愿意看到我们强大吗?还有,他们自己解决了民粹用选票绑架民主、以经济实力决定选票这个结构性毛病了吗?

在历史上,有公民投票逼反领军在外的尼西阿德、流放国家支柱伯利克里,民主摧毁雅典城邦的“希腊陷阱”;在当代,有大国为了搞地缘政治争夺势力范围,不惜把小国推进内战和被肢解火坑的“阿富汗陷阱”、“伊拉克陷阱”、“利比亚陷阱”、“乌克兰陷阱”和“叙利亚陷阱”。

有一个很时髦的名词叫“普世价值”。有人把“普世价值”等同于一人一票的选举和基督教文明的自由平等博爱。这是非常狭隘的。所谓“普世性”,其本质就是人类根本利益和生存发展的内在需求。佛教的慈悲、道家的天人合一、墨家的兼爱和儒家的仁爱、公义、诚信、廉耻以及伊斯兰文明的秩序也具有普世性。

现在,我们的成就正在改变世界格局,我们的价值正为越来越多的人所认同。在全球化和中国成为世界第二经济体的今天,“仁、义、礼、智、信”这个中华文明核心价值,与基督教文明核心价值“自由、平等、博爱”和伊斯兰文明的“秩序”呈兼容、互补、融合趋势。造成冲突的原因是西方文明的不自信及其帝国主义霸权的历史惯性。“修昔底德斯陷阱”其实并不可怕。大英帝国不就和美利坚合众国作了角色互换么?强势的丘吉尔因接受历史宿命而保全了英国的荣耀,为什么某些人就看不到这一点呢?“颜色革命”在中东、乌克兰带来的教训已经够深刻了,为什么还要徒劳地强行推行自己并不成功的“选票主义”呢?

关键是边界:以美国为代表的西方世界的民主自由有着明确的边界。他们却鼓动他们在中国的倾慕者幻想突破所有的边界。

重光中华文明核心价值,意味着对百年来价值迷失的救赎。这是我们的责任,更是历史的必然,不会以人的意志为转移。所以,我们没有理由妄自菲薄;没有理由只纠结于某些阴暗现象,不见阳光;没有理由自绝于民族,自外于社会,自弃于历史文化——我们不能幻想着去到一个没有边界没有规矩的社会。

后工业化时代,理想、友谊、爱情、美丽的大自然这些诗歌的主要内容显得弥足珍贵。但阳光雨露、酷暑冰霜、痛苦、欢乐——所有的人生际遇都是我们的宝贵资源:我们的世界是五彩缤纷的世界;我们的生存是诗意的栖息;我们心中充满包容万物的人类之爱!

新文化运动100年了。新诗100年了。在这100年中,我们有过成功:成功之作是戴望舒《雨巷》、徐志摩《再别康桥》、艾青《大堰河,我的保姆》、臧克家《罪恶的黑手》、蒋光慈《写给母亲》、闻捷《天山牧歌》、李瑛《想起一条古老的河》、孙敬轩《沉船》、蔡其矫《大海》等珍宝;我们走过弯路:这弯路就是功利主义、现代主义—颓废主义及其衍生的观念性诗歌。

功利主义美学的阶级斗争路线斗争观念化宣传品的要求,造就了郭沫若、贺敬之、郭小川们的政治标语大喊大叫流派,限制了艾青、闻一多、戴望舒、徐志摩、臧克家、蒋光慈、闻捷、李瑛、张志民、田间等优秀诗人的成长和成就。

 

     康德“星云说”和“大爆炸起源论”与诗的命运

目前,中国诗坛的境况有目共睹。一方面,全国民间诗刊超过2000家,诗歌奖项超过100个,长期坚持写诗的人超过100万,其中有志于做大诗人的不乏其人;另一方面,写诗的人比读诗的人多,诗歌越来越难懂,越来越个人化、散文化、非文学化是普遍现象。一百多年来的历史证明,现代主义思潮,除了在文学史上产生大量垃圾,还是一条腐蚀和摧毁人类精神的沉沦之路,死亡之路。

这里有一个深层次的问题:进入二十一世纪后工业化时代以后,波德莱尔、兰波们的诗歌道路已被历史证明是方向性错误,为什么他们的继承人还要对人类绝望而选择颓废呢?

大哲学家康德提出过“星云说”。他认为太始之初的宇宙充盈着“原始物质”,这些“原始物质”后来凝聚成星球和包括生命在内的宇宙万物,这是个发展过程,涵盖了人类的起源和命运。康德担心海洋潮汐会逐渐减慢地球的自转,最终使地球成为“死星”。但这个漫长的过程只是人类戏剧的一幕,人类很自然地会找到新的居所,与永恒、无限的宇宙同步发展。

据此,康德美学有一个重要命题就是“合目的论”。所谓“目的”,就是宇宙发展的内在需求和引领人类走向光明未来的人类发展内在动力。这个内在需求和内在动力,已经为地球从无生命天体到有机界、灵长类、人类的家园及其形成发展历史所证实;为人类由茹毛饮血到卫星上天的万千年来的发展历史所证实——这是星云形成时所决定的,是“先验”(验前)的,必然的,不以人的意志为转移的。佛教禅宗有一段著名的偈语:问,你从何处来?答,从来处来。又问,往何处去?答,往去处去——我们的“来”,从父母到父母的父母可上溯到生命的起源星球的起源;我们的“去”,与宇宙无限发展同步。“来”和“去”都是在星云诞生那一刻就决定了的。康德“星云说”、“合目的论”、“先验论”和佛家的偈语,实际上揭示了发展和宿命这个宇宙之谜。所以,二十世纪大思想家卡尔·波普尔说:“未来是由历史条件预先注定的。”人类已经有了很好的发展,而且将无限发展——这就是宿命,就是“天道”。因而颓废是一种徒劳的自以为有趣的小丑表现,完全不足以阻挡人类前进的脚步!

诗歌是人类精神的重要组成部分,是人类精神中激励人、引领人的精华。人类永远前进无限发展,诗歌会反着来吗?那些僭诗歌之名反着来的不都已经失败、腐烂掉了吗?

康德看到了精神力量的边界,强调“物自体”的存在,而“物自在体”不依附于精神,有自己的运行规律,这规律就是“先验论”及“和目的论”的重要支撑。歌德充分领会了康德哲学的精髓,在同爱克曼谈话时多次强调审美中的“合目的性”。比如马匹:战马以奔跑为能事,四肢修长才合于它的内在“目的”;驭马的内在“目的”则是负重,四肢粗壮才是其应有的身材;再如女人:女童应天真,少女应苗条,少妇应端庄、中年妇女应丰满、老年妇女应慈祥,各个时期的内在目的不同,装扮举止形象气质应该与之相适应,否则就不美。

《联共(布)党史简明教程》和文革“四人帮”极左理论流毒甚广。文革后期,我们在批判过“唯心主义先验论”后,信奉过“实践是检验真理的唯一标准”。殊不知这是英国洛克“经验主义”的中国现代版。作为马克思主义者,信奉经验主义是很可笑的,必然陷入自相矛盾的尴尬。比如,共产主义实践过吗?没有实践过,能叫真理,能作我们的信仰吗?其实,根据恩格斯《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》:共产主义也只是人类漫长历史中的一个阶段,而任何阶段也同样是要走向衰落和灭亡的。将一个注定要走向衰落和灭亡的历史阶段作为信仰,需要巨大的勇气来规避科学精神,遮蔽客观现实和“物自体”的真理。

黑格尔曾自称是歌德“精神上的一个儿子”,这是间接地在哲学上对康德认祖归宗。一般人只看到柏拉图“理式世界”、普洛丁“神性外化”对黑格尔的影响,理解他不拥有康德那种宝贵的自由,所以不得不妥协,像牛顿必须找一个“第一次推动”那样,在自己庞大的哲学体系中为神保留一席之地,给上帝取了一个“绝对精神”的名字,并像神学家普洛丁一样把物质(包括美)看作神性(绝对精神)的外化,因而他提出了“美是理念的感性显现”这个著名定义。其实,只要你把“绝对精神”或“理念”理解为“星云说”及“先验”“内在目的”,理解为中国古人所说的“宇宙之道”,你就会发现这位普鲁士国王的御用哲学家,实际上是科尼斯堡那个不进教堂的小个子教师伟大精神的传承人;发现过去给康德和黑格尔分别戴上“主观唯心主义”、“客观唯心主义”的帽子是多么愚蠢的错误!

黑格尔极其重视精神的作用,认为没有经过精神加工的事物就像没有生命的天体,没有审美主体的参与就不具审美价值。但当精神泛滥,覆盖和取代物质的时候,一切就成了观念化的东西,艺术和美也就消失了。黑格尔在《美学》里指出:“观念的艺术不自由的。不自由的艺术不具艺术特质。”反观19792014,这35年诗歌海洋看似喧嚣,但细听之后你会发现这些现象,其实和上世纪70年代及以前的极左政治诗一样,都是图解某种观念的东西。所不同的是前者如贺敬之《三门峡,梳妆台》那样,是为图解政治领袖意志浮夸吼叫;后者像海子《太阳·弑》这般,是为图解自己含混癫狂的“神性”胡言乱语。

现在量子物理学时代,宇宙起源于“大爆炸”是权威学说。这种学说认为宇宙有起点也有终点,有中心也有边界。(我怀疑这是上帝创世纪学说的“科学版”,因为这个“大爆炸”的原动力非常可疑,经不起追问,最终还是要落在超自然的上帝身上。)还有一种“熵”导致“热寂”的理论,说地球和宇宙最终要因热能枯竭而收缩坍塌。这就为当代的颓废派们打了鸡血针,似乎他们的堕落、绝望和疯狂有了新的“理论依据”了。

一百年过去了,现在我们发现了爱因斯坦推论出的引力波,但至今仍未找到暗物质和反物质。而宇宙究竟有没有起点、终点和边界,可能永远得不到证实。问题是不管是欧洲的“乌力波”、美国的托马斯·品钦之流,还是集结在现代主义后现代主义旗帜下的各种各样的形形色色的颓废派,都是以自然科学取代社会科学,以现代物理学取代美学。这样的结果只能是从康德—黑格尔的全面倒退,是荒谬和疏离美与道德的丑陋。即便“大爆炸起源说”已经是定论,时空正在膨胀,走向“热寂”,但这极有可能只是宇宙的一部分,而且是一个非常漫长的发展过程。如果假设的全宇宙“大爆炸”是真的,那么人类及诗歌的命运是在爆炸那一瞬间就已注定,并且要和宇宙的膨胀同步发展,只能循着兽—人—神的阶梯一步步向上,不可能朝着相反的方向后退、沉沦。从这个意义上来看,“上帝”没有死——永远不会死!

没有什么可怕的。从人哲宇宙观来看,悲壮是一种绝美。在以光年计算空间、以亿兆年计算时间的一个最美的星球上“杞人忧天”,堕落沉沦,自绝于阳光、星空、大海、田野、森林、城市、友谊、美酒美食、爱情亲情,实在是自寻烦恼自找死路,太不应该了。

 

            诗的发展方向

在二十一世纪中国已成为世界第二大经济体的今天,回顾上世纪七十年代末开始的中国现代主义后现代主义诗歌的“狂飙突进”,任何人都要承认当时那批满怀愤怒和绝望写诗的人,对中国前途和民族文化价值的判断是彻底错了。正如我们读莫言的《丰乳肥臀》、陈忠实的《白鹿原》、贾平凹的《废都》,看不到中国会有精神物质都强大的今天一样。如果说三十多年前的现代主义诗歌作者是反思历史、忧国忧民、批判现实、鼓吹民主自由、作为中国诗歌败坏者的出现是事出有因的话,那么现在他们就已经明显地站在历史发展的对立面,与现实和民族文化格格不入,彻底失去合法性,是不折不扣的负资产了。从近40年来中国诗歌创作结果来看,毒草丛生、群魔乱舞、诗歌败坏变质是不争的现实,失败或彻底失败是最恰当的结论。跟在西方颓废派身后折腾,拾人牙慧,这是一条浪费青春,虚掷生命的死路。这死路已经到了尽头,再也走不下去了。

有人说,好,我们承认我们写的诗不接地气,脱离人民。现在我们组织诗人下乡去搞朗诵和表演活动,和草根们分享诗歌,这总是“走出象牙塔、回归社会、贴近人民”了吧?问题不在于你和谁用什么形式分享了你的诗歌,而在于你在诗歌中是对人类充满信心还是绝望?是内窥自己的心灵还是拥抱你的时代和整个世界?是用约定俗成的语言和人交流还是说一些梦话和鬼话?只要你写的是反理性、反道德、反艺术、反语义逻辑的文字垃圾,你在哪儿朗诵都不受欢迎。海子死前曾去一家酒馆要朗诵自己的诗歌换酒喝。老板说,酒可以随便喝,你的诗歌就算了。抑或海子突然间明白了自己诗歌的价值所值几何了。练气功走火入魔、谈恋爱因钱不够用告吹、安庆乡下家中对他经济上的期待是巨大的压力……凡此种种总而言之这个时代有亏于他,不配于他。于是他满怀悲愤地去山海关完成了一次诗歌行为艺术:躺在铁轨上,让呼啸而至的火车从身上压了过去,和自己的父母兄弟、校园情人以及这个不配和他共处的世界做了最彻底的切割。这沉痛的悲剧居然被中国诗界的颓废派们赞赏为“形而上死”——我们要问,这些家伙还是人吗?他们对生命如此轻贱,为什么不自己也去卧轨,让火车压过去,做他们所推崇的“诗歌烈士”呢?

诗歌属于生命和希望,而不是绝望和死亡!

别拿屈原和萨福说事:屈原和萨福是因国破情殇而心碎,他们在生前已建树起不朽的诗歌纪念碑。他们用生命殉国殉情,诉诸他们心中的理想,浇灌永恒的希望。而海子顾城之辈的理想是什么呢?是无政府主义乌托邦;是没有边界的反道德的“自由”;是轻而易举的名利双收——他们是因艺术失败、经济困窘、道德破产、精神崩溃而颓废疯狂。

别拿诺瓦利斯和狄金森说事:这两位对黑暗和死亡情有独钟的歌手只是喜欢另类诗歌题材而已。他们愤世嫉俗,却始终真诚地爱着人类,相信未来。他们始终有理性,有道德,有高贵的公民意识,有深厚的民族语言修养。他们因不满而疏离自己的时代,已经大大降低了自己在奥林帕斯山的位置——为什么不看他们对黑暗后面的阳光的期盼,而要东施效颦,学习他们的缺陷呢?

别拿拜伦的私生活说事:这位因继承叔父爵位而成为贵族的诗人是旷世天才,他婚姻失败,私生活有失检点让人诟病。但他一身正气,学识广博,成就非凡,影响巨大。他在上院替弱势群体发声;在伊斯坦布尔海边行侠仗义,解救了一个因自由恋爱将被私刑处死的少女,最后死在为希腊争自由的征途上——这是魏尔伦、兰波、金斯伯格、奥洛夫斯基之流的性变态者所能比拟的吗?将一个伟大诗人私生活上的瑕疵,用作颓废派们反道德的理由;将垃圾坑中的精神境界、生活方式以及诗歌写作,与星空里最闪亮的星辰相提并论,是对诗歌的最大亵渎!

关于诗的发展方向,就世界而言是回归经典路线;就中国而言,安徽大学张器友教授提出应该公平对待上世纪三、四十年代“为工农兵服务”的红区诗歌和建国后的“社会主义诗歌”——这些毕竟是诉诸人间的东西,诗歌技巧上不乏可取之处。教授是对的。如闻捷、李瑛、臧克家、何其芳、冯志、穆旦、周良沛、屠岸、邵燕祥、戈壁洲、蔡其矫、高缨等人的诗歌创作就值得研究。事实上他们有一些作品,诗歌技巧非常娴熟。特别是周良沛、屠岸、蔡其矫等人改革开放以后的作品,力求突破极左功利主义束缚,接近终极关怀。他们的学养、意象意境营造、谋篇布局和语言功夫真的值得后辈好好学习。屠岸翻译的济慈,更是所有济慈译本中的翘楚。那些曾经覆盖、淹没他们的现代主义诗歌作者,现在气泡破灭,被时代抛弃,向下沉沦的本质原形毕露,在他们面前除了可疑而过时的“文化政治时髦”,简直就是一无是处!

瘟疫有合法性吗?才不到四十年,中国诗歌几乎就没有韵律、没有人话、没有是非美丑、没有理想道德了。而顾城杀妻、海子偷情、伊蕾叫春、曾德旷乞讨、脑瘫女穿过半个中国去睡人、号称“诗人”的女子让人排队上台摸胸……都是“佳话”,都是“诗意”,都是媒体苍蝇群起追逐的鲜美猎物,都是巨大利益链中的重要一环。如果说中国改革开放社会转型的副产品是腐败,那么沉沦最严重的地方就是诗歌界!

怎样的乌烟瘴气!怎样的令人痛恨!让这些瘟疫般的诗歌诗学及至今充斥和把持着诗歌刊物、网站、院校的诗歌讲台及诗歌研究所,除了用“犯罪”二字来定义,还能有别的更恰当的解释吗?

在明知现代主义颓废诗歌是诗歌瘟疫,不具合法性以后,还要写作、刊发、出版、贩卖、鼓吹、向学生灌输——难道海德格尔存在主义哲学的“此在”,已经彻底换去了你的“本质”,泯灭了你的羞耻之心吗?

然而,上述红区时期和共和国前期的诗歌前辈,作为诗人,他们对自己的时代是缺少担当,严重失责的。上世纪三、四十年代在红区,除了“颂圣”、诗歌泛政治化,还对蒙冤惨死的王实味落井下石,留下让那一代中国文人跳进黄河也洗刷不净的耻辱;共和国初期,他们对胡风、艾青、丁玲、绿原、邵子南这些优秀人物,除了妒贤嫉能文人相轻,便是丧心病狂党同伐异。一些人还参与了告密和构陷,甚至充当打手,在人生纪念册上留下了小丑的印记;在“镇反”、“反右”、“大跃进”、“文革”中,他们即便身处“牛棚”,也要摇旗呐喊、歌颂权利、鼓吹斗争、围绕中心、紧跟形势、助纣为虐。根本没有坚持真理坚持人格。资格的“斯德哥尔摩综合症”患者。最高尚的态度就是沉默——比凡夫俗子更怯懦地沉默!没有一点诗人风骨诗人良知的沉默!他们没有一个敢于像弥尔顿、拜伦、雪莱、普希金、谢甫琴科、裴多菲、密茨凯维支那样,在血腥的暴政下拨响自由的竖琴,以自己的诗歌为历史作证。他们身为党政官员和政府豢养的文化名士,食君之禄,放弃了自由思想,一直缺少真正的诗人所必须具有的批判精神、牺牲精神和自省能力。七十年代末他们之所以被现代主义思潮所覆盖、淹没,自身的“软骨症”是重要原因。就诗歌精神来说,他们这一辈诗歌作者绝对不可作我们的圭臬。如今,他们中的一些人还没来得及换脑转型就已经作古,活着的也是耄耋老翁,即便有所反思,也只能把振兴诗歌的希望寄托给下一辈、再下一辈、以及再下一辈的下一辈了。

否定现代主义—颓废主义是对的。但政治功利主义美学同样败坏并且已经败坏过诗歌。用它来取代存在主义现代主义,是用一种已经用过的毒药,取代另一种正在用的毒药。是一种倒退,断不可取。要想在功利主义美学诗学基础上创立诗歌的“中国气派”,结果只能是用空泛的集体主义取代极端的个人主义;用贴着“社会主义现实主义”标签的斯大林—毛主义美学,取代存在主义及现代主义美学。这是一个不可接受的毫无意义的轮回:在1975年发表的《毛主席与陈毅谈诗》这篇“光辉著作”的指引下,以民歌和古典诗词为基调的顺口溜、半文半白式的“民歌风格”“民族风格”的“中国气派”诗歌,就已经风靡过中国一回了。

风格和气派是时空环境文化底蕴差异,加上自由思想自由写作自然形成的。让诗人根据自己的条件写作——能通往大海的路是每一条河每一滴水最适合的路。让不同的花儿自由生长。时空环境和文化DNA的差异所决定的不同的个性表达,自然会开出不同的花朵。伊波利特·丹纳从不稀罕有多少种鲜花同时绽放,他希望所有有志气的艺术家都争取做艺术家家族中最高的那根枝条。

青年学者亚伯拉罕·蝼冢认为,诗的发展应该遵循从《诗经》、唐诗到《红楼梦》的中国古典文学的传统;遵循从荷马到卡赞扎基斯、索尔贝娄的西方主流文学的传统。这是有选择的“古为今用洋为中用”的“双传统”。我认为此外还应加上“七个回归”:

一、回归中华文明核心价值。千百年来,礼义廉耻是“国之四维”。经过新文化运动及文化大革命冲击后,执政当局痛切地感到民族魂不可失落,提出了“八荣八耻”,以取代通过阶级斗争解放人类实现共产主义的主张。中共“十八大”以后,富强、民主、文明、和谐,自由、平等、公正、法治,爱国、敬业、诚信、友善,成了具有普世性的民族核心价值新的表述。这个价值是中国诗魂的根本。

二、回归民族文化传承者的身份定位。这要求诗人不管是做人还是写诗都要把自己看作是屈原、李白、杜甫的继承人,用民族文化精华建造世界意义的精神家园。而不做兰波、庞德、金斯伯格的摹仿者,只为世界文学留下一堆垃圾。

三、回归古今中外先贤立足现实、面向未来的正确道路。这要求诗人活在当下,选择向上,勇于担当,用形象化的生命之歌为族群和人类精神代言,而不是向下沉沦,怯懦地逃避现实,热衷于内窥。

四、回归悲天悯人、关注生命、坚信人类未来、扬弃一切偏见的终极关怀。而不是自我放大、自我玩味、蔑视众生、自外于社会、用自己的绝望去遮蔽别人的阳光。

 、回归正常思维形象思维、通过发展中的典型审美,遵循语义逻辑和生活常识,使用约定俗成的语言与人交流的创作原则。而不是用碎片化的意象图解紊乱的思绪和观念,故弄玄虚,颠三倒四,自说自话,胡言乱语,玩文字游戏。

六、回归超越功利、自由思想、向往崇高、优美个性表达的艺术境界。而不是把诗坛当作名利场,把诗歌作为图解观念的手段,受观念束缚,受观念驱动,以标新立异来掩饰粗制滥造。一句话,遵循艺术规律回归诗歌本身!

七、回归康德—黑格尔“典型”—“情致”美学、乔治·卢卡契“大现实主义美学”和朱光潜“主客观辩证统一美学”。扬弃所有颓废主义理论,吸纳一切艺术流派的精华,丰富刻画变化中的典型环境典型性格的表现手段,重视移情、联想、内摹仿等审美特点,做到“天人合一”,情景交融。

    遵循从《诗经》到《红楼梦》的中国古典文学传统,作为中国诗人,国学功底肤浅不得,《诗经》、《论语》、《楚辞》、《典论》、《诗品》、《文心雕龙》、《人间词话》及汉赋唐诗宋词元曲不可不读,而文言文基本功对现代汉语写作大有裨益。

遵循从荷马到卡赞扎基斯、索尔贝娄的西方主流文学传统,应熟悉西方美学史、西方文学史以及西方经典文学名著。有人说,现在尼采、弗洛伊德、克罗齐、海德格尔、卡夫卡、托马斯·艾略特、乔伊斯、普鲁斯特、金斯伯格、贝特克、博尔赫斯是西方美学和文学的主流。他们应该看看20世纪的法郎士、显克微支、保尔·海泽、冯塔纳、叶芝、泰戈尔、高尔斯华绥、毛姆、蒲宁、高尔基、阿·托尔斯泰、费定、肖洛霍夫、罗曼·罗兰、亨利希·曼、托马斯·曼、伯尔、马克·吐温、杰克·伦敦、玛格丽特·米切尔、斯坦培克、海明威、福克纳、德莱塞、法斯特、托马斯·沃尔夫、欧文·华盛顿、萧伯纳、劳伦斯、吉卜林、福斯特、格林、怀特、菲茨杰拉德、亨利·詹姆斯、欧文·肖、莫里亚克、莫洛亚、玛格丽特·杜拉斯、尤塞拉尔、施托姆、曼佐尼、伊巴涅斯、克拉林、巴勃罗·鲁达、怀特、索尔·贝娄、略萨、阿斯图里亚斯、马尔克斯、亚马多、帕慕克……这些伟大作家构成了西方文学主流,他们中有人或多或少地借鉴采纳了现代派的某些手法和技巧,但没有一个对人类绝望,没有一个不和人做正常交流,没有一个是真正的颓废派。

当今时代,中国古体格律诗词和散曲以及西方十四行诗格式化的语言要求,与飞速发展的人类社会生活已不相适应,在很大程度上已严重限制诗歌的审美表达,“言志”抒情尚可,状物抒情就显得困难。公认的艺术诗歌高峰济慈、华兹华斯、拜伦、雪莱、普希金、歌德、海涅,都是以状物抒情见长的“古希腊罗马风”的体现者。状物抒情——这是我们必须尽快好好补上的一课。

在《西方现代派文学与艺术》一书中,希腊的奥迪塞乌斯·埃里蒂斯和智利的巴勃罗·聂鲁达榜上赫然有名。他们一个是克里特岛上的“饮日诗人”,一个是“复苏了一个大陆的梦”的天才歌手。我们先看埃里蒂斯的代表作《英雄挽歌——献给在阿尔巴尼亚战役中牺牲的陆军少尉》的前四节:                                  

在太阳最早居留的地方

在时间像个处女的眼睛那样张开的地方

当大风吹得杏花如雪片般纷飞

当骑兵吧草尖点燃之际。

 

在一株豪迈的法国梧桐将枝叶轻轻摇响

一面军旗高高地向陆地与海洋招展的地方

那里从来没有人扛过枪

但是苍天的全部劳作

整个世界,像一颗露珠

在清晨,在山脚下闪烁。

 

此刻,仿佛上帝在叹息,一个阴影延长了。

 

此刻痛苦弯下了身子,以骨瘦的手

将鲜花一朵朵摘下,毁掉,

在早已没有流水的沟里

歌声因缺乏欢乐而死了;

岛屿像一些头发冰凉的僧侣

在无声地切着荒野的面包。

 

寒冬渗透到心里,某种不祥的意外

行将发生。山岳像匹马把鬃毛竖起来。

 

兀鹰在上空分配苍天的面包屑。

 

如今一股激情在浑浊的水中升起。

 

风缠住树叶

呕吐它的遗骸

果实吐出它们的籽儿

泥土掩盖它的石块

恐惧在拼命挖地道,像只老田鼠

当一片母狼似的乌云,嗥叫着

从天空的林薮中闯出

给平原的皮肤上散播一场抽搐的暴雨

然后大雪纷飞,无情的大雪纷飞着

然后它嗡嗡地奔入饥饿的山谷

然后迫使人们回答:

火或者刀斧!

 

对于那些带着火或刀子出发了的人

邪恶将在此降服,十字架勿需绝望

只要让紫罗兰祈祷,在离它很远的地方。

 

对于那些人,黑夜是个更加残酷的白天

他们把钢铁融化,把土地嚼碎

他们的上帝散发着硝烟和驴皮味

 

每一声霹雳都是驰骋天空的死亡

每一声霹雳都是一个笑对死亡的人

——让命运随意怎么说吧,让命运。

 

突然枪没打响,精神沮丧

弹片就径直向太阳中飞射

望远镜、准星、迫击炮,都因恐怖而冻住了。

 

那么容易,像狂风撕裂白布

那么容易,像结石穿透肺肝

钢盔滚落到左边……

根部只在土里震颤了片刻

然后烟散了,白昼便怯生生地

前来蛊惑这地狱般的淤泥。

 

可是黑夜升起来,像条被 踩的毒蛇

死神在边沿停了些时候

然后用那苍白的爪子深深地抠。

 

他躺倒烧焦的斗篷上

让微风在寂静的头发间流连

一根无心的嫩枝搭在他的左耳

他像一所庭院,但鸟儿已突然飞走

他像一支歌曲在黑暗中钳口无言

他像一座天使的时钟刚刚停摆

当眼睫毛说着“孩子们,再见”

而惊愕即变成石头一片……

 

他躺倒在烧焦的斗篷上

周围的岁月黑暗而凄冷

与瘦狗们一起向可怕的沉默发出吠声

而那些再次变得像石鸽的钟点

都来注意地倾听

但是笑声被烧掉,土地被震聋

也无人听到那最后的尖叫

整个世界随着那尖叫顿时空了。

 

在那五棵小松树下面

没有其他向蜡烛般的东西

他躺倒在烧焦的斗篷上

头盔空着,血染污泥

身旁是打掉了半截的胳臂

他那双眉中间

有口苦味的小井,致命的印记

那儿记忆已经冻结

在那黑红色的小井里。

 

不要细看啊,不要细看那地方

那儿生命已经沦丧。

不要细说啊,不要细说是怎么

梦的轻烟是怎么上升的

因为就这样,那一顷刻,一顷刻

就这样啊,一顷刻将另一顷刻抛弃

而永恒的太阳就这样从世界走开了。

……

埃利蒂斯在这首诗里把内摹仿手段运用到了极致。他让我们对战争场面身临其境,对流血受伤感同身受。这首诗自上世纪五十年代起在欧洲影响巨大。有评论家认为是荷马风格与现代主义的完美结合。的确,奇特的意象、象征和想象与荷马式状物抒情的融合,使英雄主义的乐章变得不同凡响。但勿容讳言:正是对奇特意象、象征的刻意追求,使缪斯显得格外矫揉造作、晦涩怪异,弱化了自然淳朴之美。这首诗的成功是在于它的题材、精神境界和激情澎湃的状物抒情。而现代主义超现实主义的象征手法,严重影响了诗歌的艺术品质。真正伟大的诗篇,应该接近王国维在《人间词话》里对纳兰容若的赞赏:“以自然之目观物,以自然之笔写情”,对自然景物“入乎其内,观乎其外”。下面是巴勃罗·聂鲁达的《第六首情诗》:

我记得你去秋的神情。

你戴着灰色的贝雷帽,心情平静。

黄昏的火苗在你眼里闪耀,

树叶在你心灵的水面飘落。

 

你像藤枝依偎在我怀里,

叶子倾听你慢慢安详的声音。

迷惘的篝火,我的渴望在燃烧。

甜蜜的蓝风信子在我心灵盘绕。

 

我感到你的眼睛在漫游,秋天很遥远;

灰色的贝雷帽、呢喃的鸟语、宁静的心房,

那是我深切渴望飞向的地方,

我欢乐的亲吻灼热地印上。

 

从船上瞭望天空。从山岗远眺田野。

你的回忆是亮光、是烟云、是一池静水!

傍晚的红霞在你眼睛深处燃烧。

秋天的枯叶在你心灵里旋舞。

这是在当代青年中流传最广的一首情诗。与其说是现代主义诗歌的高峰,不如说是浪漫主义诗歌的典范。感情真挚、思绪跳跃、意象鲜活、语言流畅,意境优美,根本用不着绕来绕去,直接以形象作为思想感情的载体诉诸感官和心灵。

客观说来,两位诺贝尔奖得主的代表作总体上均不属于现代主义后现代主义诗学范畴。《英雄挽歌》、《创世颂》、《马楚·比楚》及《二十首情诗和一首绝望的歌》既不内窥绝望又不晦涩颓废。尽管大量使用象征、联想、移情和时空转换的手法超越传统审美习惯,高蹈的诗情、适度的张力、完整的意象以及理想主义格调,构成了现代诗歌经典的基本要素,令人思绪万千荡气回肠。这是两座跨在临界点上的高峰,基础是荷马、拜伦和惠特曼,边界是现代主义的悬崖深渊。

中国古代的屈原、李白、苏轼,古希腊的荷马、古罗马的维吉尔、意大利佛罗伦萨的但丁、德国的歌德、英国的莎士比亚、拜伦、俄国的普希金,无一不是他们民族语言的代表和时代的百科全书。可以说,他们都是古典和民间文化乳汁养育的天才。荷马的行吟诗人天堂爱琴海文化圈、屈原的把诗人当神祗膜拜的荆楚文化世界、李白的以诗歌为时尚的巴山蜀水、但丁的人文运动中心佛罗伦萨城邦、莎士比亚的盛行传奇剧的斯特拉福德古镇、歌德的吟诵荷马哄着儿子入睡的母亲、拜伦的苏格兰山地民歌缭绕的阿伯丁小城、普希金善唱童谣的乳娘和叔父书房里的珍藏,孕育了世界文学的标杆。

那么,当代中国是不是产生高品质大体量艺术诗歌的沃土,有没有既非功利主义又非颓废主义,具有浪漫主义情怀和现实主义精神的诗歌呢?

近年来,季羡林、流沙河、吉狄马加、霍俊明、邱华栋、李少君、张器友、谢友顺等著名诗人和诗歌批评家密集发声,有的甚三番五次地在各类媒体上重申自己的观点,指出现代主义诗歌近三十年多来的实验已经失败,在当代中国已经走到了死胡同,呼唤甚至宣称发现了民间出现了叙事大诗,并预言这个时代将要产生大诗人。其中时任《人民文学》副总编的邱华栋和中国作协创研部研究员的霍俊明,还于2015410专程从北京飞往四川资阳,参加一部叙事长诗的研讨会:这部长诗是一件用通过一个家族五代人的命运、上百个人物塑造、大量重大历史事件铺叙、场景描写、心理刻画,对百年川中丘陵文化进行艺术重建的庞然大物。霍俊明在发言中称,“历史选择了诗人,选择了产生这部长诗的土地”,这部长诗“应该进国家档案馆”;邱华栋则说这部长诗“是历史的精神肖像”,是“温暖时间本身的经文”,是文学史绕不过去的“巨大存在”,“闪耀着黄金般的光芒”——历史将证明他们这些评价是否言过其实。

这位长诗的作者自以为是一个幸福而悲哀的孤独者。他的幸福是用其一生的创作实践和理论研究,从历史、美学、诗学和道德的高度,解构了现代主义诗歌的颓废实质及在当今中国诗界的合法性;他的悲哀是在响应诗歌回归民族、回归当下、回归艺术、回归真善美、回归现实主义的时候,居然长时间里是一个光荣的孤独者!他的长诗在国内外激起了一定反响,获得了第二届中国长诗《天铎奖》,入选了《现代汉语史诗丛刊》。

《现代汉语史诗丛刊·后记》的标题是:《在高原之上约见众神》——这本是河北诗人大解在第二届《天铎奖》颁奖仪式上的获奖感言。在《天铎奖》获奖者及入选《史诗丛刊》的“众神”中,这部长诗是唯一一部被称为“现实主义家族史诗、民族史诗”的作品。这位长诗的作者与其他“高原之上”的“神”好像分属两个不同的世界,各自有着自己的价值标准和语言系统,根本无法交流。他安慰自己,这或许就是古人所说的“独与天地精神相往来”,说明其境界已经超凡脱俗。但是,他还是要向诗神祈祷。他说:让我们的诗人爱人民、爱生命、爱生活、会押韵、说人话吧!让我能有足够多的具有家国情怀、民族文化和终极关怀意识的志同道合的知音,尽快结束这光荣的孤独吧——中国的诗歌需要这样!世界的诗歌需要这样!

很不好意思:这部写了30年的10万行、120万字长诗的作者就是本文作者本人;这部长诗的名字叫《在河之洲》——我不能虚伪地在这篇文章里遮蔽中国目前体量最大的严格意义上的叙事诗。我在这里提到中国诗界领袖们对《在河之洲》的评价,是因为这个文学现象已经不属于我个人,在很大程度上是中国诗歌对社会呼唤、历史呼唤和批评界良知的一种回应。我受历史文化和时代的日精月华,作了一个诗人应有的担当,尽了自己应尽的责任,用时30年,写出了这部以草根家族命运为载体的民族史诗。这部史诗正冲击中国诗歌死气沉沉的现状,影响中国诗歌的发展,出现在盘点当代诗歌的文章里是很自然的。我只不过是在逆流中坚守了诗的尊严而已。我这里运动员兼裁判,是支持诗歌界目前理性而不甚强大的呼声。我希望符合时代精神的科学的美学诗学理论尽快建立起来;大批真正的诗人迅速成长起来;胆识和见识接近甚至超过别林斯基、杜勃罗留波夫、勃兰兑斯、王国维的专职裁判,尽快如雨后春笋般地涌现出来!这是中国诗歌的迫切要求,也是世界诗歌的迫切要求!

综上所述:诗的本质是人类精神附丽在形象和民族文化上的、在肉体与精神平衡、精神与物质平衡、理想与现实平衡状态下的富于音乐性的浓缩与放大;现代主义及颓废主义是诗的瘟疫;五四新文化运动造成的文化断崖负面后果应得到重视和纠正,社会主义核心价值观和中华民族核心价值是一脉相承,具有普世性;康德、黑格尔、乔治·卢卡契、朱光潜的宇宙观和美学主张,是引领诗歌精神的指路明灯。继承东、西方主流文学两个传统,回归人类文明核心价值、传承民族文化、立足现实面向未来、悲天悯人、形象思维、靠近经典、超越功利、向往自由、守住边界、优美表达是诗歌的发展方向。功利主义美学“主题先行”、观念至上、禁锢艺术自由,为专制权力奴役缪斯张目,在延安杀害了王实味,在北京迫害了胡风,加剧了“反右”、“大跃进”和“文革”的灾难;颓废主义美学扭曲现实、疏离道德、颠覆语义逻辑,导致病态情欲对生命的戕害,让海子等天资丰厚的青年死于非命,让诗歌远离人间正道和文学精神,一开始就不具合法性。

中国诗歌呼唤具有民族自豪感及世界胸怀的诗人、诗歌批评家和读者。凡有志于诗歌事业的人,都应严格要求自己,首先要做好人,坚信人类未来,热爱民族文化,广泛阅读,勤于思考,刻苦学习民间生活语言,学习名著语言和表现手法,不以名利为念,多写作,多与志同道合者交流,勇敢参与时代变革,深切关注生命的生存状态,用高品质的诗歌和诗歌批评实现自己对当下的担当;凡热爱诗歌的人一定要坚持正确的宇宙观、美学观、诗学观,抵制功利主义,拒绝颓废主义,分清美丑,坚守道德,懂得观照和扬弃,通过对优秀诗歌的鉴赏提高精神境界,美化自己的生活。

中华文明核心价值和诗歌文化底蕴,决定了中国诗歌必将以自己的方式走向新辉煌的宿命。让我们透过雾霾,分清主流和逆流,彻底反思和改革诗歌教育,以对世界文学和民族文学负责的态度,彻底清除诗歌奥吉亚斯牛圈,整顿诗歌刊物、网站和校园研究所,铁腕杀灭诗歌瘟疫病毒,尽快改弦更张,以《诗经》和屈原李白杜甫传人的豪迈,迎接代表世界文学和民族文学高峰的浪漫主义、现实主义诗歌的再度崛起,凯旋回归!

 

                                          20163 月 第一稿

                             20168月改毕

 

刘仲  四川资阳市人,生于1955年,诗人、文学批评家。著有诗集《艰辛的旅程》、《原野 白云 风》;散文集《我的丘陵》;文学评论集《大潮下的人文关怀》以及长河叙事诗《在河之洲》。

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